На фоне череды событий в современном искусстве центральноазиатского региона – открытия новых центров культуры, функционирования школ современного искусства, резиденций, выставок, конкурсов, издания книг, появления медиа-ресурсов и прочих необходимых для инфраструктуры явлений, которые везде и всегда формируют действующую арт-модель, хотелось бы рассмотреть феномены, которые можно назвать маргинальными, но, тем не менее, именно они придают региональному арт-сообществу особую энергию. Маргиналиями в средние века называли заметки или зарисовки на полях рукописных и первопечатных книг, где автор/переписчик мог высказывать свои, отличные от канона, иногда крамольные или необычные, мысли, которые часто были важнее и интереснее самого текста. В наше время маргиналами называют людей, которые находятся в зоне транзита — промежуточном состоянии — между старым и новым, привычным и непривычным, общепринятым и новационным. Как правило, маргинальность дает толчок к изменениям. Современное искусство как дискурсивная практика испытывает кризис, нуждается в трансформации — неизбежный вызов наших дней. Однако поиск путей трансформации невозможен из зоны комфорта, в мейнстриме, и здесь как нельзя кстати сталкеры маргинальности.
Odd Places & Media
По большому счету, художников считали странными во все времена и, как правило, оправданно. Художники всегда стремились сделать что-то выходящее за рамки и не там, где положено. С середины XX века музеи и галереи стали считаться чем-то вроде «кладбища искусства». Искусство в буквальном смысле вышло из художественных институций. Художники выходили на уличные протесты (ситуационисты, Париж, 1968), производили концептуальные акции в лесу и в поле (Коллективные действия, Москва, 1976), сажали деревья (Йозеф Бойс, Кассель, 1982), рисовали граффити (Бенкси, конец 1990х, Бристоль), устраивали галерею в пальто (Александр Петрелли, Москва, 1995), пели в храме (Пусси Райот, Москва, 2012) и производили множество других «странных» жестов, что ожидаемо привело к признанию стрит-арта, лэнд-арта, перформанса, паблик-арта, социально-вовлеченного искусства и целого ряда других вполне легитимированных художественных практик.
О них пишут в научно-популярных изданиях по современному искусству, создают страницы в Википедии, художников награждают престижными премиями, артефакты покупают музеи, то есть налицо нормальное функционирование арт-мира. С одной оговоркой – все это происходит там, где создана стабильная инфраструктура того самого арт-мира. В наших центральноазиатских палестинах стабильность и инфраструктура почему-то всегда находятся в зачаточном состоянии. Поэтому позволим себе пролистать несколько примеров странных мест и странных медиа, которых есть-таки и у нас.
Братство художников
К середине 1990х годов в Алматы образовалось несколько галерей современного искусства. Началось активное освоение новой художественной практики. Не так давно открылся «железный занавес» и появилась информация о том, что происходило в большом мире. Еще не было широкого распространения компьютеров и интернета, но можно было достать журналы, например московский ХЖ, который для многих служил источником знаний о модерности в разных ее проявлениях. В 1997 три галереи — Вояджер, Коксерек и Азия Арт — организовали под Алматы в горной обсерватории семинар по теории и практике современного искусства «ART DISCOURSE-97». В программе этого странного по тем временам форума было множество нестандартных жестов. Одним из них была акция Сергея Маслова (Казахстан) «Братство художников» (1997). Маслов задался целью сделать подарок друзьям, приехавшим из Москвы на наш семинар. Он решил подарить им … любовь. Художник с легкостью нарушил эстетические и этические границы, привлекая в свой проект-братство обычных людей, ищущих любимых через объявления в газете, своих коллег, которым люди адресовали письма, и наконец зрителей, которые соединили все пазлы проекта, то есть выступили его пространством.
Маслов писал: «Кто бы мог подумать? Художники и искусствоведы из ХЖ приезжают в Алматы. Как мне высказать им свою любовь?
Одному человеку трудно отыскать нужные слова. Я решил обратиться за помощью к народу. Дал в газету «Караван» объявление о знакомстве от имени В. Мизиано, Л. Бредихиной, О. Кулика и А. Якимовича. Пришло много писем. Ими я украшу комнату своих любимых. Как Ван Гог – комнаты Гогена. <…> Письма повесили на стены шкафа. <…> Москвичи радовались как дети – читали, смеялись, комментировали, ели арбузы. Рассказывали случаи. Потом посерьезнели».
Прощание классики с народом
В 1999 произошло невероятное – впервые наши художники Елена и Виктор Воробьевы (Казахстан) участвовали в программе 6-й Стамбульской Биеннале современного искусства. Куратор биеннале Паоло Коломбо отобрал их работы во время своего визита в Алматы, в качестве члена жюри первой годовой выставки СЦСИ-Алматы. Программным артефактом их участия стала акция «Прощание классики с народом» (1997, 1999). Для участия в биеннале художники изготовили 30 объемных гипсовых форм, с помощью которых в Стамбуле были отлиты гигантские парафиновые свечи в виде классических фигур античной скульптуры – все то, что студенты художественных академий штудируют на уроках рисунка. По замыслу авторов жители Стамбула должны были «прощаться» с классикой античного искусства в людном публичном месте. История акции в Стамбуле имеет характер драматического конфликта с многими действующими лицами: художниками, куратором, администрацией и заслуживает отдельной публикации. Но в конце концов все сложилось.
«Прощание классики с народом», 1997
Елена Воробьева пишет: «19 сентября вечером, на закате солнца нашу многострадальную классику привезли на улицу Istiklal. <…> Быстро темнело. В течение 15 минут все было установлено в разных местах, вдоль пешеходной зоны на протяжении 500 метров. Тут же понаехала полиция. Народ всполошился, не понимая что происходит. Руки, ноги, глаза Давида, бюсты Геракла и Аристотеля, головы Сократа и Гатамелаты, торсы Дискобола и многочисленных Венер светящимися вкраплениями внедрились в темноту толпы. Люди стали зажигать эти гигантские свечи, без подсказок и объяснений. Все вдруг поняли, что это нужно делать, что так и должно быть. Вокруг каждой скульптуры собрались большие группы, возбужденно обсуждая происходящее. Кто-то ругался, кто-то улыбался, равнодушных не было. Один чернявый торговец все время спрашивал у кого-то цену и безуспешно пытался купить тающее тело Апполона. Веселые девушки прикуривали сигаретки от пылающего зада Дискобола. Когда начала падать верхняя часть Венеры Милосской, какие-то дядьки бросились поднимать ее своими большими рабочими руками и заботливо ставить на место. Полицейские, контролируя происходящее, стали просвещать народ, объясняя что такое современное искусство. В общем все пошло своим ходом – спровоцированная ситуация превратилась в саморазвивающийся процесс, в результате которого обыденность стала приобретать метафорические качества».
Чаша Генуя
В отличии от перенасыщенности институциями в передовых странах Европы, Юго-Восточной Азии и Америки в Центральной Азии наблюдается их явный дефицит. Художники постоянно пытаются восполнить дисбаланс и открыть так называемые artist-run пространства. Одним из самых стабильных, но и самым странным является Чаша Генуя в Бишкеке. Ее основатель – художник Валерий Руппель (Кыргызстан), а бессменный куратор – его альтер-эго, aka Валя Коркин. Галерея интересна синтезом концептуального расположения и концептуального содержания. Речь идет о помещении общественного туалета мастерских Союза художников Кыргызстана. Галерея стабильно существует с 2007 и скорее выполняет функции выставочного зала, поскольку является некоммерческой. Выставки здесь носят тематический, цельный характер, меняются каждый месяц и создают весьма интересные и актуальные контексты в так называемом «отхожем месте».
Руппель пишет: «Название галереи «Чаша Генуя» говорит само за себя, другими словами предмет из ассортимента антивандальной сантехники – унитаз, стал означающим, как функциональным, так и смысловым элементом небольшого пространства туалета. Представлять здесь свои художественные высказывания поначалу было мерой вынужденной – традиционные выставочные залы, галереи, музеи преследуют меркантильные цели, да и организация выставки дело громоздкое и нескорое, а высказываться потребность ежедневная. <…> Туалет как выставочное пространство интересен по нескольким причинам – 1 – зритель, он же посетитель, оказывается в идеальных условиях для восприятия произведения совр. ис-ства. Совмещая приятное с полезным, погружаясь в состояние полной релаксации, характерное во время отправления физиологических потребностей, зритель получает уникальную, и я бы сказал, гарантированную возможность ощутить катарсис! 2 – на выставки совр. ис-ства обитатели здания не пойдут, все они консервативные и архитрадиционные живописцы. А в туалет, как говориться, по-любому. 3 – что бы там ни говорили писатели Толстоевские о красоте, которая якобы спасет… недоверие к этим тезисам растет и крепнет с каждым годом. Искусство, в том числе и современное, вещь абсолютно бесполезная. Как бесполезны продукты жизнедеятельности, для утилизации коих предназначены туалеты, в отличие от органики скотного и птичьего дворов».
Набег
Интервенции в странные пространства отнюдь не новость, но метод художника Чингиза Айдарова (Кыргызстан) отличается аллюзией к наследию Чингиз-хана и пассионарной агрессией созидания, разрывающей шаблоны. Сам художник называет свою технику «Набег» и практикует набеги несколько лет. Он шутит, что если его сейчас загнать в абсолютно пустую комнату, то и там он что-нибудь да сделает. Это импровизационная техника, которая предполагает необходимость расслабиться и почувствовать характер и контекст места набега. Художник привносит свой жест в этот контекст, за счет чего образуются новые смыслы и высказывания. Важно выбрать локацию, в которой можно найти необычные объекты – лучше всего по мнению художника подходит так называемая «заброшка», недостроенное или разрушающееся здание, вокруг которого всегда образуется свалка. Как правило, именно в таких местах можно найти объекты, которые несут в себе некий культурно-исторический пласт.
Одним из самых известных набегов Чингиза может считаться «Набег № 9 / Кремлевский набег» на Красную площадь в Москве. Здесь художник производит серию концептуальных жестов, используя свое тело и бэкграунд – московский кремль. Художник производит жест-иконоборчество, то есть как-бы захватывает контекст места и придает ему свой смысл. Художник выступает в роли воинственной группы разведчиков – авангарда, который выдвигается на чужую территорию, оккупирует ее на короткое время, захватывает смысл и контекст места, получает за счёт взаимодействия с ним новый образ и отступает обратно в мир искусства.
Айдаров говорит: «Как я подхожу к набегу? Все упирается в композицию, даже если вы, извините, трясете задом – композицию никто не отменял. Должна быть выстроена некая гармония – набег не исключение. Если грубо, на пальцах объяснить – все строится на контрасте. Если перед вами стоит брутальный заброшенный вагон, то соответственно нужно сделать что-то противоположное ему по характеру. Важно сталкивать материи, которые являются антиподами.
До знакомства с творчеством Улана Джапарова мне в голову не приходило, что можно использовать свое тело в качестве художественного инструмента. После я стал «думать телом». Я использую свое тело, потому, что это удобно, ну и добавляю какие-то минимальные средства. Еще я постоянно учусь. Учусь не только у великих мыслителей, но также у детей, животных… Меня всегда раздражает позиция некоторых коллег – «Искусство в массы!». А вы спрашивали эти самые массы – им это надо? Это отдает снобизмом – я такой умный, а вот он тупой и я вот несу ему свет. Я считаю, кому надо, тот придет к искусству. Когда я разрабатывал набег, мне важно было, чтоб не было снобизма, а была какая-то честность. Вот я пришел, набежал, поработал и убежал. Я ничего не обещаю, не пытаюсь изменить мир, не пытаюсь изменить это место – я просто с ним поработал и пошел дальше».
Книга пути и намерений
Традиция эскейпизма из большого мира в мир книжного стола, дневника, записной книжки в XX веке пережила бум. В условиях тоталитарного режима и тотальной цензуры дневник – это самое адекватное место для художественного высказывания, хотя сейчас и кажется местом странным. В практике художника Вячеслава Ахунова (Узбекистан) дневники, записные книжки, канцелярские книги и прочие рукописные носители играют важную роль. Ахунов утверждает, что начал вести свои записки с конца 1970-х , будучи еще студентом академии художеств им. В. И. Сурикова в Москве. Некоторые коллеги подвергают сомнению такую датировку. Как бы то ни было, Ахунов действительно именно тогда познакомился с творчеством нон-конформистов и посещал мастерские художников андерграунда, что можно считать точкой отсчета. Рукописи Ахунова можно рассматривать как отдельный медиум, который позволяет автору, прекрасно владеющему как словом, так и рисунком, выразительно воплощать свои проекты, мысли, задумки в эпистолярном пространстве. Ахунов реалистично воспроизводит проекты любого масштаба и размера – от спичечного коробка «1м²» (1978-2007) до пространственных инсталляций «Дыши тихо» (2013). Некоторые из проектов позже были осуществлены реально, некоторые так и остались своеобразными эпистолами из советского времени в современность. В известном смысле проектные рукописи Ахунова являются абсолютно самодостаточными объектами, не требующими усиления воздействия за счет спектакулярности. Рукописные книги были представлены на нескольких выставках именно как ценные артефакты, подчеркивающие субверсивную природу современного искусства. Кроме всего прочего, такой подход помог художнику сохранить свои артефакты – они стояли на полке шкафа, изображая рецепты и заметки «сделай сам».
Ахунов говорил: «То, что я рисовал, коллажировал, записывал в книгах, являлось частью моей борьбы с советским режимом, с традицией, как она понималась в официальной, насаждаемой сверху марксистско-ленинской эстетике. Я освобождал свое сознание от этой традиции, от метода социалистического реализма с его неизбежной вторичностью и агитационно-пропагандистским культурным производством. Когда я начал раздумывать, что я делаю, это случилось на одном из первых проектов – «Лениниана» (1974-1987), пришла идея что необходимо делать упор на работы самых известных советских художников-соцреалистов. Затем, взяв эту серийную печатную продукцию, иллюстрации, апроприировал результаты их труда. И когда пришло время понять, что же я делаю, то понял, – беру из модернизма формальности и соединяю их с дискурсом соцреализма. В своих тетрадях, самодельных книгах и в записных книжках я рисовал и делал записи к рисункам. Пользуясь тем, что художественное высказывание метафорично, поэтому точнее и быстрее схватывает ощущение времени и легче ускользает от цензуры, было удобно таким образом архивировать их – в виде рисунка и записей, что было явным противопоставлением советской традиции, уже стагнирующей, тоталитарной, угнетающей, не современной. Свое соединение художественных форм западного модернизма и нарратива социалистического реализма я назвал СОЦИАЛИСТИЧЕСКИМ МОДЕРНИЗМОМ. А почему бы нет?»
Абровое мерцание
Отчуждение народного промысла для целей современного искусства – метод, достаточно широко использовавшийся в истории современного искусства и неизменно вызывавший потоки обожания и критики. Достаточно вспомнить культовую выставку куратора Жана-Юбера Мартена «Маги Земли» (Центр Жоржа Помпиду и Гранд-аль в парке Ля-Вилетт. Париж, 1989). Выставка впервые соединила работы известных европейских художников и неизвестных мастеров из стран всего остального мира. Кураторский жест проложил дорогу постколониальной критике и в то же время стал программным событием.
«Adidas», 2021. Источник
Диляра Каипова (Узбекистан) – художница, работающая в странной технике – создании традиционной абровой ткани с немного нерезким, мерцающим (абровым) рисунком, воспроизводящим популярные символы современности – Микки Маус, Крик, Дарт Вейдер, адидас и многие другие культурные клише, окружающие нас ежедневно. Вытканные по традиционной технологии маргеланскими мастерами ткани трансформируются художницей в халаты, которые затем висят в галереях и музеях, а также их носят люди, служа органичным пространством для трансляции идеи. Послания Каиповой выглядят предельно простыми – мол, вот традиция, а вот ее инкарнация в обществе потребления. Но непредвзятый зритель может составить свое толкование объекта, за которым с одной стороны (традиционной) – мириады смыслов, процессов, историй, трагедий, с другой (модерновой) – предельно ясный, емкий, узнаваемый образ, который может перебить все те зыбкие, мерцающие, отголоски традиций. Форма халата играет здесь неоднозначную роль – с одной стороны искушает каждого примерить артефакт, хотя бы мысленно – то есть стать его носителем, толкователем, соавтором, привнесшим свой контекст. С другой стороны, халат-артефакт – герметичный объект, маскирующий смыслы под манящей, тактильной красотой оболочки и подклада.
Каипова говорит: «Сложно эффекта узнавания добиться, когда человек подошел и увидел – это что-то знакомое. Техника ткачества и покраски сложная, если я туда помещу навороченные объекты, будет каша, которую придется объяснять. Мне нравится, когда зрителя можно направить на понимание. Для этого нужны самые простые, минималистические знаки, логотипы. Что проще Микки Мауса? У нас все ходят в фейковой, контрафактной одежде. И каждая вторая девушка носит на майке Микки Мауса, Спанч-боба, адидас. Мне кажется, что это такая призма местного восприятия мира. Узбекистан – очень замкнутое пространство – вакуум. Люди, которые никуда не выезжали и ничего не видели – захотелось их глазами через призму местного посмотреть на мир. Все, что извне попадает к нам – трансформируется, деформируется, эти идеи воспринимаются совершенно по-другому».
***
Перечисление странных мест и медиумов центральноазиатского искусства можно было бы продолжать и продолжать. Как ни странно выход в маргинальность – это добрая традиция современного искусства региона. Можно вспомнить Галерею LOOK, Рустама Хальфина, «Обскуратоны» Александра Угая, «Kazakh Funny Games» Сауле Дюсенбиной, спектакли группы 705, перформансы и анимации Марата Райымкулова, проект «Арт-плов» Алексея Улько и Ашота Даниеляна и многое из практики молодых художников Центральной Азии, практически всегда действующих не так как принято и не там, где положено. И следуя логике сталкеров маргинальности, вы сами можете произвести исследование непонятных, аномальных территорий современного искусства и попробовать понять и прочесть их «записки на полях».
Публикация в рамках “Центральноазиатской программы MediaCAMP”, реализуемой Internews при финансовой поддержке USAID. Подробнее
