Искусствоведка из Ташкента Виктория Ерофеева исследовала феномен художественных самоорганизаций в странах ЦА. Публикуем первую часть исследования, в котором идет речь о специфике казахстанской художественной среды и появлении самоорганизаций в стране. Читайте также вторую часть — о Кыргызстане и третью – о Таджикистане.
Не секрет, что в странах Центральной Азии культура и искусство, так же как и другие системы, сильно централизованы. Государственные музеи, союзы художников, галереи (как частные, так и государственные) как правило создаются не художниками, а чиновниками или бизнесом и в своей структуре имеют привычную иерархию начальников и подчиненных. Но сегодня в креативной сфере такой подход кажется отсталым и недееспособным. Вот общие для стран Центральной Азии черты, которые усложняют развитие креативных сфер:
- Слабая господдержка культуры и искусства (ориентированная больше на сектор туризма) и неразвитое меценатство
- Устаревшая система официального образования, консерватизм государственных институций
- Цензура
- Экономическая и политическая нестабильность
В таких условиях независимые художники начинают искать альтернативные пути реализации и репрезентации себя. Так появляются самоорганизации художников (в английском языке закрепился термин аrtist-run spaces), которых объединяет стремление к независимости и общность взглядов, в том числе на создание художественного контента.
Рассмотрим каким же образом развивались самоорганизации художников в Центральной Азии. Как и почему они появлялись в Казахстане, Кыргызстане, Таджикистане и Узбекистане, к чему пришли и куда направляются?
Предыстория аrtist-run space и центральноазиатский контекст
Художественная самоорганизация или аrtist-run space – это когда художники сами объединяются в сообщества и организуют свою коллективную деятельность. Горизонтальная структура таких объединений означает, что там нет начальников и подчиненных, задачи распределяются и решения принимаются равноправными участниками. Artist-run spaces возникают как альтернатива (а зачастую оппозиция) государственным институциям и музеям, коммерческим галереям и крупным центрам.
Активное появления artist-run пространств происходило в 1960-1970-е годы в Нью-Йорке, Сан-Франциско, Берлине и было связано с высокой конкуренцией, инертностью крупных арт-институций, капиталистически обусловленными барьерами. Молодым художникам сложно было пробиться в мир «серьезного» искусства с устоявшимися правилами игры. Объединяясь в группировки, они использовали в качестве выставочного пространства гаражи и подвалы, территории бывших заводов, заброшенные пространства в неблагополучных районах. Это в свою очередь способствовало развитию городской культуры и ускоряло джентрификацию.
Если в Америке и Европе причины появления самоорганизаций – в большей степени экономические, то в странах бывшего СССР эти процессы имеют политические корни. Первыми советскими artist-run spaces можно назвать квартирные выставки и объединенные мастерские. Связано появление таких форм с тем, что все культурные процессы строго регламентировались, искусство в стране могло развиваться в рамках одного официального метода социалистического реализма, а альтернативные взгляды, увлечение модернизмом и постмодернизмом всячески пресекались как буржуазная и антисоветская деятельность. Несогласные с политикой партии объединялись в группы единомышленников и занимались художественными практиками внутри закрытых сообществ. Попытки выйти в публичное пространство заканчивались жесткой критикой, разгромами, уничтожением работ (Выставка авангардистов в Манеже 1962, обруганная Хрущевым и Бульдозерная выставка 1974 года). В 90-е годы на волне хлынувшей свободы и крушения занавеса группировки и объединения формировались стихийно, и художники объединялись не столько ради противостояния официальной повестке, сколько на основе общности творческих интересов.
В 2000-е происходит очередной бум, но уже более структурированных и организованных artist-run spaces. В 2015 году Музей современного искусства «Гараж» осуществил проект «Открытые системы. Опыты художественной самоорганизации в России. 2000–2015», результатом которого стали ряд выставок, панельных дискуссий и публикация исследований на эту тему.
Активное развитие самоорганизаций и пространств в Центральной Азии происходило в перестройку и в 90-е годы. С одной стороны, помимо постсоветского опыта, страны ЦА объединяет то, что исследователь Алексей Улько охарактеризовал как ▼
Сложный треугольник колониальных, пост-колониальных и деколониальных отношений, которые реализуются в нашем регионе одновременно и в самых диковинных сочетаниях. Они пронизывают собой буквально всё: то, как организовано городское пространство; как люди используют языки в быту и в работе; искусство; экономику и так далее.
С другой стороны, несмотря на общность многих факторов и определенные точки пересечения, формирование самоорганизаций в Казахстане, Кыргызстане, Узбекистане и Таджикистане шло разными путями. Я считаю, что различия в интенсивности процессов, длительности и успешности самоорганизаций можно объяснить не языковыми или «национальными» особенностям, а скорее политическими и социальными.
Попробуем проанализировать эти локальные контексты и проследить развитие самоорганизаций в четырех странах.
Казахстан: Разделяй и властвуй
В конце 1980-х годов в Казахстане стали активизироваться художественные сообщества и группировки. Перестроечное время дало художникам ощущение свободы, которое было помножено на исторический и политический контекст советского и постсоветского Казахстана. С одной стороны, группы единомышленников объединяла потребность в эксперименте на основе опыта модернизма и постмодернизма (в Государственном музее искусств им. Кастеева есть ряд произведений русских авангардистов). Но при этом ярко проявлялась оппозиционность по отношению к официальным институциям и советскому укладу.
В большей степени самоорганизации формировались внутри институтов, где преподавали приехавшие из Москвы и Ленинграда художники. На формирование культурной атмосферы советского Казахстана сильное влияние оказали такие факторы, как резкая и насильственная смена образа жизни с кочевнического на оседло-колхозное, стремительная индустриализация, массовые депортации народов, целый ряд лагерей системы ГУЛаг на территории страны.
Многие выходцы из КарЛАГа, СтепЛАГа, АЛЖИРа после 1953 г. остались в Казахстане, а те, кто были художниками, заложили основы профессионального изобразительного искусства страны. В. Стерлигов, А Черкасский, Ю. Соостер, В. Эйферт, Л. Кропивницкий остались в памяти новых земляков как учителя и наставники.
Валерия Ибраева
Вполне возможно, что, будучи уверенными последователями русского авангардного искусства и западного модернизма, а также пострадавшие от репрессий советской власти, эти художники передавали студентами не только интерес к творческому эксперименту, но и стремление к свободе и оппозиции официальной художественной системе и власти в целом. Как результат в современном искусстве Казахстана гораздо ярче проявлены темы осмысления советского прошлого и репрессий, а сами практики носят гораздо более радикальный характер, чем в соседних странах.
Художественные сообщества Алма-Аты и Чимкента группировались вокруг идейных лидеров и ярких художников-интеллектуалов, университетских преподавателей. Каждая из групп придерживалась различных взглядов на то, как должен строится творческий процесс и как организовывать свою деятельность. Они противопоставляли себя официальным организациям вроде Союза художников и стремились к экспериментам и свободе самовыражения. Они осваивали новые для Казахстана формы искусства: видео, перформанс, лэнд-арт, инвайронмент.
К таким самоорганизованным арт-группировкам можно отнести
- кружок Лиды Блиновой и Рустама Хальфина, которые называли себя последователями Стерлигова, вели интеллектуальные беседы и дискуссии об архитектуре, философии, литературе и изобразительном искусстве, искали новые художественные формы, организовали квартирные выставки;
- объединение «Зеленый треугольник», сформированное из учащихся театрально-художественного института – Сауле Сулейменовой, Алмагуль Менлибаевой, Вадима Петухова-Аксиенко, Василия Пучева, Ербола Манапова. Группа не ограничивалась художественными практиками, но переняла образ жизни и философию хиппи: художники жили коммуной, ездили автостопом по СССР, одевались в джинсы, носили длинные волосы, слушали западный рок;
- арт-группировку (также студенты, только педагогического) «Ночной трамвай». В нее входили Сергей Маслов, Андрей Попов, Ольга Рубинчик, Юрий Яковец, Александр Привалов, Рымбек Ахметов).
Тогда, в начале 80-х, это было действительным, реально существующим подпольем, не входящим в государственный мейнстрим. Обществом такие художественные практики не воспринимались серьезно, а государство по большей части игнорировало их, называя «художественной самодеятельностью полуграмотных самоучек, не состоящих «даже» в Союзе Художников.
Валерия Ибраева
В 1989 году открывается культовая для казахстанского современного искусства выставка – «Перекрестки», на которой встречаются все художественные объединения того времени.
К 1990-м некоторые из них раскалываются, перестают существовать или меняют формат. В этот период появляется большое количество частных галерей, вокруг каждой из которых формируется свой круг художников. Так, лидерами галереи «Коксерек» стали Канат Ибрагимов и Ербосын Мельдибеков – наиболее радикальные художники Казахстана, шокировавшие публику политизированными перформансами. Сергей Маслов, Елена и Виктор Воробьевы работают с галереей «Вояджер». Рустам Хальфин открывает «Азия Арт» (сегодня общественный фонд «Азия Арт+»), в 1999 году — галерею LOOK.
Сейчас я понимаю, что, по сути дела, эти галереи были типичными artist-run spaces. Они не занимались продажами, в них практически не было коммерческой составляющей. Они становились центром притяжения художников, площадкой для творческого эксперимента и самовыражения, формировали художественную среду. У нас тогда бытовал термин человек-институция. То есть один сильный лидер, пассионарий объединял вокруг себя людей, создавал сообщество. И было много таких групп. Это было очень продуктивное время.
Куратор, участница «Азия Арт» Юля Сорокина
С 1995 по 1999 года в Музее им. Кастеева проходил ежегодный «Парад галерей». Художники, руководители галерей, сами оплачивали аренду, печатали каталоги, рекламировали событие.
Одним из самых успешных и долгоиграющих творческих объединений Центральной Азии стала арт-группа из Чимкента «Кызыл трактор» («Красный трактор»), сформированная под влиянием педагога из России Виталия Симакова.
Мы хотели на основе авангардного искусства сделать что-то свое, передать местный, может даже «аульский» дух. Для нас это не было экзотикой. Мы считаем: чтобы идти в искусстве вперед, надо оглянуться на тысячу лет назад… Наш руководитель, Симаков, делал все, чтобы мы не скатились в коммерцию. Он, например, запрещал писать чисто коммерческие картины. У нас была задача – заниматься творчеством. Он – фанат своего дела, никогда не гнался за деньгами или званиями. И этому отношению к искусству он учил нас.
Саид Атабеков
Несмотря на то, что все сообщества 80-х-90-х в Казахстане объединял андеграундный характер и независимость от официальных институций, они проповедовали разные взгляды на организацию деятельности, цели творческого процесса, отношение к политике и истории. По этой причине они редко пересекались друг с другом, не вступали в коллаборации, но уверенно занимали свои ниши в поле современного искусства. То время активного появления художественных самоорганизаций было крайне продуктивным, формировало художественную среду, из которой вышли знаковые для современного казахстанского искусства авторы: Рустам Хальфин, Лидия Блинова, Канат Ибрагимов, Молдакул Нарымбетов, Алмагуль Менлибаева, Сауле Сулейменова, Ербосын Мельдибеков, Саид Атабеков, Сергей Маслов, Елена и Виктор Воробьевы, Юлия Сорокина и др.
В настоящее время в Казахстане не перестают появляться самоорганизованные сообщества, которые зачастую формируются из художников и активистов. Актуальные повестки, которые сегодня объединяют молодых художников – критика социально-политической ситуации в стране, экологические проблемы, феминизм и права женщин, развитие паблик-арта и городской среды. К таким группам относятся коллектив FEMFILMCA (2016), воображаемая культурная институция «Креольский центр» (2012). В 2019 году художники и активисты стали проводить акции для выражения несогласия с политической ситуацией в стране. Самой резонансной стала демонстрация плакатов во время алматинского марафона «От правды не убежишь», «У меня есть выбор» и «Adil sailaý ushin»/«За честные выборы».
Активистка и кураторка Айгерим Капар вместе с коллегами организовала несколько инициатив в Астане. В 2015 году появилась платформа Artcom, в 2017 году была основана неформальная школа Art Collider, в центре внимания которой — осмысление постколониального прошлого, а также развитие современного города. Результатом общения и совместной работы участников Artcom и Art Collider стал ряд выставок, фестиваль современного искусства, дизайна и паблик-арта Astana Art Fest.
Стоит также отметить, что важную роль в развитии художественного процесса и аккумуляции творческой молодежи играют крупные арт институции. Центр Современного искусства Сороса-Алматы (СЦСИ), существовавший с 1998 по 2010 года проводил лекции, курсы, творческие лаборатории, выдавал гранты художникам.
Сегодня крупной организацией, которая поддерживает развитие современного искусства, является Евразийский Культурный Альянс. Один из их проектов – Школа Художественного Жеста (ШХЖ), ставящая целью развитие комьюнити молодых художников. ШХЖ проводилась с 2016 по 2019 годы, а в 2020 году – в режиме онлайн. Выпускники ШХЖ Дильда Рамазан, Роман Захаров, Леонид Хан, Аида Адильбекова, Дана Искакова, Назира Карими, Нурбол Нурахмет, Жанель Шахан основали проект МАТА.
Таким образом, можно отметить, что традиция самоорганизаций в Казахстане остается довольно сильной, причем часто сообщества имеют социально-политическую направленность. При этом, все существующие сообщества продолжают оставаться независимыми друг от друга, мало пересекаются и не формируют единой арт-среды.
Публикация в рамках “Центральноазиатской программы MediaCAMP”, реализуемой Internews при финансовой поддержке USAID. Подробнее
Статья основана на исследовании, проведенном при поддержке поддержки Гете-института, в рамках проекта «Культура в движении» 2019-2020.
