Отцы и дети казахстанского contemporary art

Первая половина 90-х годов в Казахстане - время шока от развала Советского Союза, ощущения полного разрушения жизненных стереотипов, информационного вакуума, разрыва культурных связей. На фоне всеобщего хаоса, расхристанной экономики, дикой инфляции, пустых магазинов и лихорадочных процедур по обмену денег, необычайной раскрепощенности прессы, доходящей до развязности, глобального изменения общественного статуса целых консорций, появления первых богатых, бедных и нищих, нарастания криминала - устраиваются первые неофициальные выставки, из разноголосицы которых выделились лидеры сегодняшнего современного искусства, поколение, родившееся в 40-х годах, при Сталине.
Годы их детства пришлись на самый пик жесточайших политических репрессий, время, когда полстраны сидела в лагерях, а другие полстраны писали на оставшихся доносы.
Тем не менее, именно они сделали первые шаги по пути к созданию казахстанского независимого искусства, отрицая любую - профессиональную или коммерческую - несвободу. Они определили пути казахстанского искусства 90-х на целое десятилетие вперед - ситуация развивалась чисто по-ахматовски: "Когда бы знали, из какого сора…"

Как известно, искусство и культура Советского Союза развивалось по двойному стандарту, когда отказ играть по правилам, установленным государством, постепенно превращался в тенденцию. С 30-х годов для гражданина СССР членство в творческом Союзе - художников, писателей композиторов - было необходимым условием выживания и единственной возможностью считаться "человеком творческой профессии". Государство предоставляло им квартиры, мастерские, обеспечивало закуп произведений, посылало в творческие командировки. И даже более того - только членам Союза художников было разрешено покупать художественные материалы.
Тем не менее, с 60-х годов проявляется все большее тяготение художников не просто выживать и создавать идеологию государства, а работать свободно и творчески. Структура художественного процесса все более и более оформляется как оппозиция: официальное искусство - неофициальное искусство. Хотя, конечно, невозможно провести резкую грань между теми и этими, отношения были скорее валерными - к примеру, в рамках Союза художников существовала "своя", внутренняя оппозиция, а искусство андерграунда было неявным, слабо выраженным, на уровне формальных поисков или откровенных подражаний "запрещенным" в то время западным художникам. В 70-е-80-е годы фактом искусства становится двойной стандарт, когда официальная жизнь идет по правилам, установленным государством, но одновременно процветает "кухонная" оппозиция, недовольная сложившейся ситуацией. Иногда от кухонных разговоров художники переходили к действию - организовывали различные кружки самообразования, неформальные объединения, устраивали выставки в квартирах или подвалах.

Начавшаяся перестройка и последовавший за ней суверенитет вытащил их из подвалов и кухонь и позволил попробовать себя на более широком поприще. В начале 90-х в Казахстане одним из главных стимулов возникновения реального альтернативного искусства становится начавшийся процесс коммерциализации, который сыграл благотворную роль в процессе децентрализации и демонополизации культуры. Объявленный курс на капитализацию и демократизацию привел к появлению на просторах страны посольств, представительств, иностранных фирм и компаний, а, следовательно, и покупателей. Как в лихорадке возникают и распадаются независимые галереи, художественные группировки и объединения, проводятся небывалые доселе выставки, которые собирают невиданное количество посетителей, с помощью посольств и иностранных представительств многие художники и критики впервые получают возможность побывать в Европе и Америке.
В частных галереях и салонах можно найти живопись и скульптуру, интерпретирующие практически все направления искусства - от средневековой тюркской скульптуры до фантасмагорий в духе Сальвадора Дали. Такой широкий диапазон не случаен: перечень "запрещенных художников" в свое время был настолько длинным, что, когда открылись шлюзы, изголодавшиеся художники судорожно перерабатывали новую информацию, используя все предоставившиеся возможности вплоть до рекламных картинок в журналах. Многие из них в дальнейшем не смогли отказаться от ставших родными и как бы своими собственными идей сезаннизма, пикассизма или сальвадордализма. Тем более - убедившись в их коммерческом успехе.

Но среди художников встречаются очень странные люди. Имея некоторый коммерческий успех, они бросают живопись, приносившую неплохой доход, и начинают заниматься какими-то не совсем понятными и абсолютно неизвестными в Казахстане видами искусства - ставят перформансы, делают инсталляции и снимают фильмы, вызывая бурю негодования и абсолютное непонимание в обществе.

Эти вечно недовольные, отрицавшие то диктат Союза художников, то диктат коммерческого искусства - Р.Хальфин, Г.Трякин-Бухаров, М.Нарымбетов, В. Симаков, С.Нарынов, С.Маслов, С.Баялиев, Е. и В. Воробьевы. Г.Маданов и стали художниками, инициировавшими появление актуального искусства в Казахстане.

…В начале 90-х годов по улицам Алматы бродил человек с видеокамерой на плече.Иногда его видели в серой офицерской шинели, иногда в комбинезоне защитного цвета с нашитыми на него красными флажками.
На загаженных окраинах города Шай Зия (псевдоним Зияхана Шайгельдинова) преподавал общественности первые уроки толерантности и демократии. Он выставлял на улицы свои поп артистские объекты и собирал людей, которым в телефонную трубку, соединенную с усилителем, объяснял, что это -авангардное искусство и что, в принципе каждый, кто не хочет, может не смотреть. На нервные эмоции милиционеров он реагировал достаточно логично: "А почему нельзя собираться на улицах?", "А почему искусство может быть только в музее?", "А почему я не имею права говорить, что думаю?" Его отношения с милицией всегда были очень сложными, и время от времени он проводил в камере предварительного заключения одну-две недели. Единственная купленная у него работа - "Дверь времени" (1988) со сплошным покрытием из часовых циферблатов находится в коллекции советского нонконформистского искусства Нортона Доджа в США.
В 1994 году он снял небольшой фильм под названием "Антибутя", с весьма незамысловатым сюжетом: в фирме "Бутя" происходит благотворительная акция раздачи новогодних подарков детям, в толпе которых затесался мальчик, не получивший приглашения. Ожидание ребенком праздника сопровождается драматической песней "Дом восходящего солнца".Камера на протяжении 3 минут отслеживает все валеры чувств на его лице- от вдохновенной надежды до горького разочарования. Заканчивается клип изгнанием малолетнего нарушителя из офиса благотворителей.
Этот фильм никогда не был показан ни на одной выставке, а в 2000 году Шай Зия повесился, оставив записку "Простите. Не смог справиться с собой". Теперь мы называем его "отцом казахстанского видеоарта".

Отцом же казахстанского поп арта и инсталляции считается Георгий Трякин-Бухаров, разрабатывающий в своем творчестве тему сталинских репрессий, которые напрямую коснулись его семьи. Из корявых палок и выброшенных на помойку вещей он конструирует композиции, сочащиеся страхом и грязью. Работу "Реплика на "Летающего белого в Караганде" (1998) художник сделал по впечатлениям от посещения столицы КарЛАГа, города, окруженного бескрайними полями-могилами миллионов заключенных.
Эти первопроходцы казахстанского альтернативного искусства почти ничего не знали о художественных процессах, происходящих в мире, вряд ли когда либо ближе, чем на пять шагов приближались к компьютеру, и, конечно, никогда в жизни не были подпущены к благам чиновничьего искусства - в любой - советской или уже суверенной его ипостаси.

Художников того же поколения Молдакула Нарымбетова и Рустама Хальфина объединяют не только близкие даты рождения, но и - во первых, участие и лидерство в неофициальных кружках художественного самообразования и последующих корпоративных выставках, а во вторых - постоянный поиск личной художнической идентичности, искренние и страстные манифестации собственных творческих амбиций, обладание высокой степенью харизмы.

Молдакул Нарымбетов родился в крестьянской семье, потом жил в Чимкенте, куда в 1985 году из России переехал педагог Виталий Симаков. Собрав вокруг себя группу местных художников, он предложил изучать мировое искусство, информация о котором была труднодоступна. Провинциальный Чимкент - прямо скажем, не центр интеллектуальной жизни, там нет специализированных библио - и видеотек, лекториев, музеев и галерей. Часто предметом пристального изучения была репродукция какого-нибудь Каспара Давида Фридриха (одни из самых неизвестных художников в СССР), вырезанная из газеты. Идеологом и промоутером группы, получившей название "Красный трактор" стал Молдакул Нарымбетов. Программная идея "Тракторов" - обращение к архаике, к доисламскому прошлому, которые они противопоставляли классицизирующему официальному искусству. Их интересуют шаманы, народные знахари, дервиши, чья философия часто презентировалась посредством ритуального действия. Так группа совершенно логично пришла к представлению перформансов, причем даже не подозревая, что этот жанр уже лет как пятьдесят обжит художниками. Одна из акций группы 1995 года состояла из долгого путешествия к горе Казгурт (Южный Казахстан), у подножия которой вместе с местными жителями художники строили свои инсталляции из дерева и войлока, играли на музыкальных инструментах, сделанных своими руками и организовали общее ритуальное действо, призывающее к очищению и оздоровлению больного апатией и депрессией, замордованного всеобщим хаосом и неразберихой народа.
Традиционные этические ценности (номадизм как способ существования, коллективизм как способ выживания, импровизация как основной метод творчества) в искусстве "Тракторов" переводятся в эстетические посредством неопосредованной передачи впечатлений от реальных бытовых сцен, ритуалов, использования типичных для кочевника материалов- кожи, дерева, войлока. Стратегия группы - интуитивное, но вместе с тем органичное следование идее слитности искусства и жизни, отрицание советской идеи художественного профессионализма. Эта интуиция работает не только в области художественных идей, но и в области менеджмента. "Кызыл Трактор" - одна из самых успешных групп, хорошо известная как в стране, так и за рубежом, умеющая сохранить баланс между "экспортной" идеей экзотического фольклорного зрелища и идеей продвижения альтернативного для казахстанского официоза, как бы "исконно народного", искусства.

Рустам Хальфин - очень образованный человек, закончивший элитный Московский Архитектурный Институт, много общавшийся с самыми известными российскими художниками. Он всегда чутко реагировал на самые новейшие веяния, и щедро делился привезенными сведениями с близким ему кругом интеллектуалов. С 1979 года он активно участвует в альтернативных выставках Москвы и Ленинграда, пытается создать подобные же пространства искусства в Алматы, организовывая выставки в своей квартире. Действительно, радикально изменившаяся художественная ситуация в Казахстане конца ХХ века - во многом результат его усилий, страсти и влияния.
Он всегда выполнял функции пророка, лидера, учителя, строгого критика,
создавая вокруг себя атмосферу подчеркнутой интеллектуальности.
Его сознательное уклонение от любой бюрократии -по всей видимости, результат достаточно долгой работы на ниве архитектурного проектирования, в частности застройки площади перед зданием ЦК компартии Казахстана (1972-1975). Благодаря этой мощной инъекции несвободы, он получил стойкий иммунитет и отвращение к любым официальным соблазнам. Реальной альтернативой стала возможность создания вышеупомянутого кружка, обсуждение новых книг, разговоры об искусстве, то есть уход в узко творческие проблемы, в иллюзорный, но свой мир, в котором чувствовал себя относительно комфортно. Жизнь замещалась искусством. Он ходит в шляпе Бойса и строит инсталляцию "Большое стекло", полемизируя с Дюшаном. Привлекает к рождению своих творческих идей все мировые культурные достижения. К исследованию собственного тела его подвигли французские философы постмодернизма, а также исследования московского философа Валерия Подороги. В результате появился большой цикл инсталляций и инвайронментов, названный им "Нулевой уровень. Глиняный проект" (1998-1999) . Интерес к конно-кочевой культуре, вызванный теми же Гваттари-Делезом, подвиг на создание видеопроекта "Северные варвары" (так называли кочевников китайцы).
Первый фильм рассказывает о традиции, вычитанной у Дж. Кестля (английский путешественник 17 века), согласно которой жених и невеста могли видеться друг с другом только через решетчатый остов юрты. Коитус, совершенный на коне - краткое содержание второго фильма, источником которого послужила китайская гравюра того же содержания, опубликованная в книге "Китайский эрос" под редакцией синолога А.Кобзева. Но в принципе, не важно, откуда художник черпает свои идеи - из непосредственного опыта или через посредника. Искусство Хальфина - сознательный и характерный продукт постмодернизма, достаточно редкий для Казахстана. Достигнутый им результат, - уже упоминавшийся баланс между осознанно экзотически-эротическим экспортным шоу и художественностью реконструкции обычаев, интимные свойства коих шокирует госчиновничество, использующее завоевания сексуальной революции только в личных целях. Обществу же, которое совсем недавно пугалось крамольной мысли "Ходил ли Ленин в туалет?" остается либо любование бронзовыми бесполыми жеребятами, установленными на спроектированной Хальфиным площади у здания бывшего ЦК Компартии Казахстана, либо посещать выставки с участием упомянутого художника в Москве, Нью-Джерси или в Барселоне.

Сергей Маслов родился в семье очень высокопоставленного журналиста, которому, в отличие от большинства советских людей, была доступна информация о мировых процессах. Поскольку идеологический работник должен был знать своего врага, в семье можно было слушать радио "Свобода" и "Свободная Европа", можно было выписывать журналы "Америка" или "Англия", которые, даже сильно адаптированные для советского читателя, все же давали какую-то информацию о "мире капитала". Жизнь номенклатурной семьи была обеспеченной и беззаботной, тем не менее, все знали, что нарушение правил игры карается достаточно жестоко - и не только лишением привилегий. Советская власть использовала практику помещения недовольных в психушки или ссылок в "места не столь отдаленные"…

Сергей Маслов, как ему казалось, выбрал для себя легкую жизнь - он защитил диссертацию и стал преподавателем в вузе. Надо сказать, что в советское время такие возможности предоставлялась не всем, а только привилегированным людям, поскольку труд университетского лектора занимал не очень много времени и сил, и при этом хорошо оплачивался. Поэтому С.Маслов, будучи преподавателем художественно-графического факультета Семипалатинского педагогического института, почти еженедельно приезжал в Алматы навестить родителей, а минимум раз в месяц ездил в Москву смотреть на различные выставки, которые, в отличие от Алматинских, были гораздо разнообразнее - среди них были даже выставки западных художников.
Обладая большими книжными знаниями, он, кроме новейших течений в искусстве, интересовался различными мистическими учениями и инопланетными мирами, поскольку однообразная советская действительность была ему абсолютно неинтересна.
В Москве он попал на выставку художников московского андерграунда Горком Художников-Графиков на Малой Грузинской. Это было очень интересно, потому что отличалось от всего, что делали официальные художники, и ему тоже хотелось принять в этом участие, но он очень боялся, так как знал, что практически все художники с Малой Грузинской имеют очень плохую репутацию в КГБ.
С другой стороны, ни на какие другие выставки его в то время не брали, потому что его живопись была грубой, корявой, словно имитирующей детский рисунок, мало того - в ней чувствовался явное издевательство над святыми идеалами социалистического реализма. В ней не было ни положительных героев, ни красивых пейзажей, ни патриотизма, что многое прощало. А были какие-то грубые намеки на любовь, какие-то декадентские ландшафты, какие-то непонятные циничные лица. Поэтому он стал выставляться на Малой Грузинской. И ему страшно повезло: репрессий не последовало - началась перестройка. Решив, что наступило время справедливости, он вместе с художником А.Поповым организовал в Алматы группу "Ночной трамвай", которая делала альтернативные выставки, а также и приступил к строительству (буквальному) Музея детского творчества, поскольку участники группы считали, что детей и детское творчество еще можно спасти от тотального, пронизывающего все слои общества вранья. Они купили кусок земли и начали копать фундамент. Вскоре перестройка сменилась суверенитетом и выяснилось, что владеть землей будут не все, во всяком случае, не художники. Тогда С.Маслов начал более активно участвовать в других алматинских выставках, но довольно странным образом - так, однажды он принес в музей похоронный венок с лентой, на которой была надпись "Безвинно погибшим от Маслова". На другой выставке он экспонировал живописные портреты русских вельмож, как бы покрытые пылью. Затем в перформансе "Восток - дело тонкое" напрямую изобразил известное выражение "Художник пишет кровью", и за это его выгнали из художественной Академии, где Сергей Маслов преподавал много лет. На первой выставке СЦСИ он выставил вырезку из газеты со своим портретом в гробу и сообщением, что умер от любви к певице Уитни Хьюстон, а также свою воображаемую переписку с ней, состоявшую из шести оформленных в большие рамки писем. Многие знакомые, приходящие на выставку, верили в его смерть и жалели. Потом переписку вместе с рамами и фотографией автора в гробу купила пожилая женщина-казашка. Сейчас Маслов работает сторожем в галерее "Вояджер", создает компьютерный проект об инопланетянах, а также пишет электронный роман об актуальном искусстве Казахстана.


Вторая половина 90-х годов приносит некоторые элементы упорядоченности. Процесс приватизации происходит уже не столь откровенно, в новой столице заседает Парламент, а потоки нефти и денег умело направляются в нужные русла компаниями British oil, Mobil Exxon, Шеврон и Тексако. Увлечение пейджерами, факсами и мерседесами- 600 постепенно сходит на нет, замещаясь мобильными телефонами, компьютерами и джипами "Чероки". Углубляются пропасти между богатыми, бедными и нищими. Появляются оппозиция и борьба за власть, ислам и православие становятся официальными религиями, а пресса и телевидение, попав в тенета медиахолдингов, меняют развязный тон на более официальный. В 1995 году в Алматы открывает свой офис Фонд Сороса, начинают функционировать Британский Совет и Гете Институт. В 1998 году открылся Центр Современного искусства Сороса-Алматы, единственный во всей Центральной Азии. Информация о мировых культурных процессах общими усилиями проникает практически во все сферы культурной жизни, сметая преграды в виде языковых барьеров, технической отсталости и дремучего невежества.

Вторая половина 90-х годов - время создания официальной эстетики. Государство начинает утверждать новую историю, очищая ее от последствий советской власти. Наиболее популярные жанры - батальные сцены, портретная живопись и монументальная пластика. Исторически-национальное содержание естественно диктует историческую форму. Поэтому актуальна стилистика классицизма и барокко, в рамках которых происходят бесчисленные битвы, скачут всадники с беркутами, а исторические личности строят государственность, издавая указы и совещаясь с приближенными. К началу ХХI века страна покрылась огромным количеством бронзовых памятников, среди которых наиболее часто встречающийся мотив - конная статуя.
Он получил широкое распространение на всем пространстве Центральной Азии и вскоре, наверное, количество конных монументов сравняется с количеством памятников Ленину в советское время. Используемые классические композиционные схемы в сочетании с подчеркнутыми этническими характеристиками в своей арифметической сумме репрезентируют атрибутику современной власти. Естественно, когда после десятилетий несвободы происходит выплеск национальной идеи, в первую очередь это происходит в культуре. Но особенностью Центрально-азиатского культурного ландшафта является то, что этот процесс происходит по старым накатанным тоталитарным схемам: один идеологический фетиш заменяется на другой, такой же скучный и однообразный.

В это время на казахстанской художественной сцене появляется поколение, родившееся в 60-е годы- время "хрущевской оттепели" и относительного либерализма в СССР. Первый в их жизни глоток воздуха был одновременно "глотком свободы". Тем не менее, каждый еще в детстве знал, что государством ему гарантирована жизненная схема: институт-работа-семья-дети-очереди-пенсия. В случае удачной карьеры (для чего надо было вступать в Союз художников и быть коммунистом) можно было получить звание, или орден, или даже купить автомобиль. Вторым "глотком свободы" была вода из брандспойтов в морозном декабре 1986 года - 20-25-летними, некоторые из них участвовали в студенческом восстании на площади у ЦК Компартии Казахстана, получившее в партийной прессе ярлык "проявление казахского национализма". Тем не менее, развал Советского Союза (для тех, кого не посадили в тюрьму и не исключили из университетов) разрушил мечты об образовании в Москве и детерминизм жизненного пути. Свобода проявилась не глотками, но обрушилась водопадом. Получив университетские дипломы, все дружно стали безработными. Прошла эйфория объявленной государственной независимости, которая гарантировала на этот раз купание в океанах нефти и жизни как в Кувейте. Нефтяные и денежные реки потекли отнюдь не в народные карманы. Не утонуть позволил свободный рынок: они рисовали на улицах, продавали картины и организовывали ассоциации и галереи, чтобы выжить. Художники этого поколения обладают независимостью суждений, критическим взглядом на вещи, чувствуют потребность говорить о социальных проблемах. У них нет претензий на обладание высшей истиной, и искусство для них - "не храм, а мастерская".

Саид Атабеков и Асхат Ахмедьяров - члены группы "Кызыл Трактор" (Асхат покинул ее в 1995 году), живут в Чимкенте. Южный Казахстан - особая часть страны. По местной легенде, на горе Казгурт, (а не Арарат) остановился Ноев ковчег. Через каждые пять-десять километров встречаются потрясающей архитектуры древние мавзолеи. Путешествие в город Туркестан, к могиле Ходжи Ахмеда Яссави, знаменитого дервиша-философа, приравнивается к хаджу. Здесь, на юге, кажется, земля пронизана легендами, в ней можно найти глазурованные черепки древних городов, остановиться у священного дерева, там есть хранители священных камней и священных источников - шаманы, которые с простодушной убежденностью утверждают, что верят только в Аллаха, там есть настоящий восточный базар, там очень велико турецкое влияние, вследствие чего происходит очень сильная исламизация.

….Однажды, еще будучи подростками, Саид Атабеков и Асхат Ахмедьяров купили булку хлеба и пошли в горы, намереваясь отыскать ни много ни мало, Ноев ковчег. Плутали они там три дня и три ночи и ничего не нашли. Пока.
……Однажды Саид Атабеков на открытии своей персональной выставки, одетый в свой красивый костюме дервиша сел на пол и стал изображать муллу. Посетители вернисажа подсаживались к нему и тоже впадали в религиозный экстаз. Потом начался фуршет.
…..Однажды Саид Атабеков собрал компанию художников и месяц жил в голой пустыне, возводя мегалитическую кладку "Обсерватории обездоленных". Неподалеку от его объекта президент Назарбаев велел поставить каменную стелу в честь руководителей трех казахских жузов. В результате получилась красивая контрастная пространственная композиция - грубая и неутонченная пирамида - внизу, а красивый мраморный обелиск - вверху.
…….Однажды в центре города Чимкента Асхат Ахмедьяров вымазался клеем, вывалялся в семечках и объявил, что это "Трансдиалог с Ван Гогом". Потом трое суток отсидел в милиции.
…….Однажды Саид Атабеков выжег в коране дыру и вставил в нее облитый зеленой краской камень. И сколько искусствоведы ни убеждали общественность, что ислам в Казахстане был слабо развит в силу номадического способа существования, что в кочевом быту не строили даже мечетей, что элементы пантеистических ритуалов до сих пор присутствуют в народной жизни, а изображения людей, запрещенных исламом - на улицах и в музеях, и что Коран Саида - это визуализация кочевого варианта ислама, и что это вообще - художественный, а не религиозный объект, возмущенная общественность, которая еще недавно была коммунистической общественностью, осталась при своем, весьма негативном, мнении. На самом деле Саид - человек верующий. Просто ему не нравится, когда бывшие секретари компартии желают стать тринадцатыми пророками.
……Однажды Саид Атабеков, будучи приглашенным в город Вену на фестиваль перформанса, и опять одетый в костюм дервиша, которые он шьет сам, встал коленями на каменный "ковер" и начал молиться. А потом упал на пол, и его соратники обвели его фигуру зеленой краской. Перформанс назывался "Сон Чингисхана" и рассказывал о том, что от властителя остается только криминальный силуэт на земле.


Ербосын Мельдибеков - тоже родом из Южного Казахстана. Будучи одним из основателей объединения "Коксерек", он участвовал в различных семинарах, симпозиумах и выставках в разных странах. В 1997 году он был приглашен в город Ташкент на Биеннале "Азия Арт". Ташкент- столица Узбекистана, страна, в которой все люди сутками работают на хлопковых полях, и для того, чтобы облегчить им доступ к Интернету, узбекский Парламент заменил кириллическую письменность на латиницу. Таким же образом советская власть уже преграждала центральноазиатским народам доступ к знаниям, меняя арабскую графику на латиницу, а потом - на кириллицу. Кроме того, в Узбекистане нет свободы совести, потому что там нет мечетей, и возможно, Ислам Каримов думает как Людовик 14, что "Ислам - это я". Так вот, в выставочном зале на подиуме из глины Ербосын Мельдибеков поставил два черепа (из раскопок), пробитых стрелами, и назвал все это "Реквием по правам человека". Когда его вызвали в Узбекское КГБ и потребовали письменных объяснений, он простодушно описал концепцию, а также колористическое и композиционное решение своей инсталляции.
….Подчеркнутая азиатскость лиц, долгие, предполагающие внимательное и "с наслажением" рассмотрение сцены мучений людей, закопанных в землю или забитых в колодки, подробная фиксация пустынно-азиатского ландшафта, "разнообразие" пыток - это видеопроект Мельдибекова "Пот Пот", над которым он работает уже два года. В своих рассуждениях о природе насилия он перебирает латиноамериканских интерпретаторов коммунизма - Че Гевару и Фиделя Кастро, русского интерпретатора В.И.Ленина, придумавшего тотальный террор. Азиатский интерпретатор коммунизма -руководитель "красных кхмеров" Пол Пот, организовавший ужасающие массовые убийства. По мысли Ербосына, Пол Пот - наиболее близкий центральноазиатскому менталитету тип восточного деспота. Руководители посткоммунистических режимов, установившихся в Центральноазиатских странах и громко заявляющие о своей приверженности демократическим ценностям, как утверждает художник - ртутные шарики, способные принимать любую форму- российско-коммунистическую, американско-демократическую, для сохранности своего авторитаризма. Получив власть, данную - от Брежнева, от Буша или от Бога, восточный диктатор может творить со своим народом все, что угодно.
Искусство Мельдибекова публицистично, художник очень остро реагирует на импульсы времени. В последнее время он, естественно, размышляет на темы религиозного фанатизма, смыкающегося с его постоянным мотивом о природе насилия.

Абликим Акмуллаев родился в бедной рабочей семье и был членом молодежной хиппующей группы "Зеленый треугольник", организованной в 1985 году. Они устраивали выставки в подвалах, слушали "Пинк флойд", читали и переводили стихи. Из этой группы вышли также одни из самых успешных молодых художниц Казахстана Алмагуль Менлибаева и Сауле Сулейменова, а также художник-радикалист Канат Ибрагимов.
После восстания на площади в 1986 году они всем составом бегали в Союз писателей, где надеялись услышать призывы к свободе и революции, но поняли, что старшие коллеги по творческому цеху проявляют просто-напросто трусливый национализм.
Абликиму хотелось всего попробовать в своей жизни. Он путешествовал на Алтай, в Таджикистан, Москву и Петербург, жил в богемных коммунах, играл на бубне, служил в армии, после которой понял, что вокруг - одно вранье. Начитавшись Чингиза Айтматова, ездил в край марихуаны - Чуйскую долину, и за это Абликима посадили в тюрьму, где он отсидел три года. А потом его выпустили и он вместе с Зиттой Султанбаевой стал художником видеоарта. Их последняя работа "Медиаайтыс", в котором поют песни и показываются улицы алматинского downtown и престижных предгорных районов (в Алматы верх и низ города - это географическое понятие ). Певец Тимур Исалиев снялся здесь в роли благополучного посетителя супермаркетов и банков, а Абликим Акмуллаев - в роли грузчика с грязного, усыпанного семечной шелухой и пластиковыми бутылками оптового рынка. Европейски-чистые улицы с зелеными газонами, блеск зеркальных окон - наконец -то и у нас наступила цивилизация!
А загаженные, засмогованные рабочие районы - еще не понятно - то ли оборотная сторона капитализма, то ли остатки социализма….А может быть, ни то и ни другое, а просто происходит очередной социальный эксперимент, которому уже 10 лет…. Верх и низ в Алматы - уже не столько географическое, сколько геополитическое понятие…..


Изменения, происходящие сейчас на огромной территории Казахстана, носят амбивалентный характер. С одной стороны - явная либерализация, декларирование демократических приоритетов, относительная безопасность существования интеллектуальных элит и оппозиции. Представить себе существование и более-менее терпимое отношение к вышеописанным художникам десять лет назад не мог ни один вменяемый гражданин СССР. С другой стороны, происходит нарастание авторитаризма, пространства свободы слова и совести сужаются, делаются реальные попытки ввести цензуру даже в Интернет. Актуальное искусство по-прежнему ведет андерграундное существование, а власти делают вид, что его попросту не существует. Громадная международная выставка современного искусства в центре "Атакент"с участием 13 стран мира прошла абсолютно незамеченной нашими масс-медиа, поскольку дни ее работы совпали с днями культуры Астаны. Факт проживания трех художников в столице нашей родины оказался для казахстанской культурной ситуации гораздо более важным, чем 52 проекта инновационного свойства, составивших выставку "Коммуникации: опыты взаимодействия", казахстанской ее частью практически полностью приглашенной к участию на выставке в Берлине "Центральноазиатское современное искусство" в марте 2002 года. Таким образом свободолюбивая пресса, стремясь угодить власти, превращается в экспертный комитет по назначению различных продуктов человеческой деятельности званием произведения искусства и наоборот.
Тем временем, не нуждающаяся даже в назначении произведением искусства государственная бронза, без каких-либо общественных обсуждений и экспертиз, элегантно-беззастенчиво покрыла всю территорию страны. Ей и только ей, державной, доверена визуализация особенностей нашего суверенитета и культурно-историческая репрезентация страны. Однако, в чем наше разительное отличие от, скажем, Туркменистана, в Казахстане в анабиозе с монументальным, репрезентативным и коммерческим, существует актуальное искусство, что позволяет сделать оптимистический вывод о том, что, несмотря ни на что, Казахстан - самая демократическая страна Центральной Азии.

Валерия Ибраева

обратно

english

Новости Архив 2001 Архив январь-май 2002 Архив май-декабрь 2002 Архив 2003 Архив январь-май 2004 Архив июнь 2004 - май 2005 Архив июнь 2005 - декабрь 2005
СЦСИ Описание деятельности Адрес Про нас пишут
Проекты Выставка"United Colors of Revolution"  Каталог фестиваля «Видеоидентичность» Сборник эссе «Кунсткамера» Сборник "D-Generatoion" Семинар "Два в одном" Конфренция "Искусство второй половины XXв." Тексты о современном искусстве on-line Грантовый конкурс (2001)   "Камерная выставка"   "Пир духа"   "Художественная жизнь Казахстана"   "Коммуникации. Опыты взаимодействия"  "Еркiн"
Галереи "Улар"  "Вояджер"
Контакты  Наш e-mail Веб-мастер

©СЦСИ 2001-2002