Отцы и дети казахстанского contemporary art
Первая половина 90-х годов в Казахстане - время шока от развала Советского
Союза, ощущения полного разрушения жизненных стереотипов, информационного
вакуума, разрыва культурных связей. На фоне всеобщего хаоса, расхристанной
экономики, дикой инфляции, пустых магазинов и лихорадочных процедур по
обмену денег, необычайной раскрепощенности прессы, доходящей до развязности,
глобального изменения общественного статуса целых консорций, появления
первых богатых, бедных и нищих, нарастания криминала - устраиваются первые
неофициальные выставки, из разноголосицы которых выделились лидеры сегодняшнего
современного искусства, поколение, родившееся в 40-х годах, при Сталине.
Годы их детства пришлись на самый пик жесточайших политических репрессий,
время, когда полстраны сидела в лагерях, а другие полстраны писали на
оставшихся доносы.
Тем не менее, именно они сделали первые шаги по пути к созданию казахстанского
независимого искусства, отрицая любую - профессиональную или коммерческую
- несвободу. Они определили пути казахстанского искусства 90-х на целое
десятилетие вперед - ситуация развивалась чисто по-ахматовски: "Когда
бы знали, из какого сора…"
Как известно, искусство и культура Советского Союза развивалось по двойному
стандарту, когда отказ играть по правилам, установленным государством,
постепенно превращался в тенденцию. С 30-х годов для гражданина СССР членство
в творческом Союзе - художников, писателей композиторов - было необходимым
условием выживания и единственной возможностью считаться "человеком
творческой профессии". Государство предоставляло им квартиры, мастерские,
обеспечивало закуп произведений, посылало в творческие командировки. И
даже более того - только членам Союза художников было разрешено покупать
художественные материалы.
Тем не менее, с 60-х годов проявляется все большее тяготение художников
не просто выживать и создавать идеологию государства, а работать свободно
и творчески. Структура художественного процесса все более и более оформляется
как оппозиция: официальное искусство - неофициальное искусство. Хотя,
конечно, невозможно провести резкую грань между теми и этими, отношения
были скорее валерными - к примеру, в рамках Союза художников существовала
"своя", внутренняя оппозиция, а искусство андерграунда было
неявным, слабо выраженным, на уровне формальных поисков или откровенных
подражаний "запрещенным" в то время западным художникам. В 70-е-80-е
годы фактом искусства становится двойной стандарт, когда официальная жизнь
идет по правилам, установленным государством, но одновременно процветает
"кухонная" оппозиция, недовольная сложившейся ситуацией. Иногда
от кухонных разговоров художники переходили к действию - организовывали
различные кружки самообразования, неформальные объединения, устраивали
выставки в квартирах или подвалах.
Начавшаяся перестройка и последовавший за ней суверенитет вытащил их из
подвалов и кухонь и позволил попробовать себя на более широком поприще.
В начале 90-х в Казахстане одним из главных стимулов возникновения реального
альтернативного искусства становится начавшийся процесс коммерциализации,
который сыграл благотворную роль в процессе децентрализации и демонополизации
культуры. Объявленный курс на капитализацию и демократизацию привел к
появлению на просторах страны посольств, представительств, иностранных
фирм и компаний, а, следовательно, и покупателей. Как в лихорадке возникают
и распадаются независимые галереи, художественные группировки и объединения,
проводятся небывалые доселе выставки, которые собирают невиданное количество
посетителей, с помощью посольств и иностранных представительств многие
художники и критики впервые получают возможность побывать в Европе и Америке.
В частных галереях и салонах можно найти живопись и скульптуру, интерпретирующие
практически все направления искусства - от средневековой тюркской скульптуры
до фантасмагорий в духе Сальвадора Дали. Такой широкий диапазон не случаен:
перечень "запрещенных художников" в свое время был настолько
длинным, что, когда открылись шлюзы, изголодавшиеся художники судорожно
перерабатывали новую информацию, используя все предоставившиеся возможности
вплоть до рекламных картинок в журналах. Многие из них в дальнейшем не
смогли отказаться от ставших родными и как бы своими собственными идей
сезаннизма, пикассизма или сальвадордализма. Тем более - убедившись в
их коммерческом успехе.
Но среди художников встречаются очень странные люди. Имея некоторый коммерческий
успех, они бросают живопись, приносившую неплохой доход, и начинают заниматься
какими-то не совсем понятными и абсолютно неизвестными в Казахстане видами
искусства - ставят перформансы, делают инсталляции и снимают фильмы, вызывая
бурю негодования и абсолютное непонимание в обществе.
Эти вечно недовольные, отрицавшие то диктат Союза художников, то диктат
коммерческого искусства - Р.Хальфин, Г.Трякин-Бухаров, М.Нарымбетов, В.
Симаков, С.Нарынов, С.Маслов, С.Баялиев, Е. и В. Воробьевы. Г.Маданов
и стали художниками, инициировавшими появление актуального искусства в
Казахстане.
…В начале 90-х годов по улицам Алматы бродил человек с видеокамерой
на плече.Иногда его видели в серой офицерской шинели, иногда в комбинезоне
защитного цвета с нашитыми на него красными флажками.
На загаженных окраинах города Шай Зия (псевдоним Зияхана Шайгельдинова)
преподавал общественности первые уроки толерантности и демократии. Он
выставлял на улицы свои поп артистские объекты и собирал людей, которым
в телефонную трубку, соединенную с усилителем, объяснял, что это -авангардное
искусство и что, в принципе каждый, кто не хочет, может не смотреть. На
нервные эмоции милиционеров он реагировал достаточно логично: "А
почему нельзя собираться на улицах?", "А почему искусство может
быть только в музее?", "А почему я не имею права говорить, что
думаю?" Его отношения с милицией всегда были очень сложными, и время
от времени он проводил в камере предварительного заключения одну-две недели.
Единственная купленная у него работа - "Дверь времени" (1988)
со сплошным покрытием из часовых циферблатов находится в коллекции советского
нонконформистского искусства Нортона Доджа в США.
В 1994 году он снял небольшой фильм под названием "Антибутя",
с весьма незамысловатым сюжетом: в фирме "Бутя" происходит благотворительная
акция раздачи новогодних подарков детям, в толпе которых затесался мальчик,
не получивший приглашения. Ожидание ребенком праздника сопровождается
драматической песней "Дом восходящего солнца".Камера на протяжении
3 минут отслеживает все валеры чувств на его лице- от вдохновенной надежды
до горького разочарования. Заканчивается клип изгнанием малолетнего нарушителя
из офиса благотворителей.
Этот фильм никогда не был показан ни на одной выставке, а в 2000 году
Шай Зия повесился, оставив записку "Простите. Не смог справиться
с собой". Теперь мы называем его "отцом казахстанского видеоарта".
Отцом же казахстанского поп арта и инсталляции считается Георгий Трякин-Бухаров,
разрабатывающий в своем творчестве тему сталинских репрессий, которые
напрямую коснулись его семьи. Из корявых палок и выброшенных на помойку
вещей он конструирует композиции, сочащиеся страхом и грязью. Работу "Реплика
на "Летающего белого в Караганде" (1998) художник сделал по
впечатлениям от посещения столицы КарЛАГа, города, окруженного бескрайними
полями-могилами миллионов заключенных.
Эти первопроходцы казахстанского альтернативного искусства почти ничего
не знали о художественных процессах, происходящих в мире, вряд ли когда
либо ближе, чем на пять шагов приближались к компьютеру, и, конечно, никогда
в жизни не были подпущены к благам чиновничьего искусства - в любой -
советской или уже суверенной его ипостаси.
Художников того же поколения Молдакула Нарымбетова и Рустама Хальфина
объединяют не только близкие даты рождения, но и - во первых, участие
и лидерство в неофициальных кружках художественного самообразования и
последующих корпоративных выставках, а во вторых - постоянный поиск личной
художнической идентичности, искренние и страстные манифестации собственных
творческих амбиций, обладание высокой степенью харизмы.
Молдакул Нарымбетов родился в крестьянской семье, потом жил в Чимкенте,
куда в 1985 году из России переехал педагог Виталий Симаков. Собрав вокруг
себя группу местных художников, он предложил изучать мировое искусство,
информация о котором была труднодоступна. Провинциальный Чимкент - прямо
скажем, не центр интеллектуальной жизни, там нет специализированных библио
- и видеотек, лекториев, музеев и галерей. Часто предметом пристального
изучения была репродукция какого-нибудь Каспара Давида Фридриха (одни
из самых неизвестных художников в СССР), вырезанная из газеты. Идеологом
и промоутером группы, получившей название "Красный трактор"
стал Молдакул Нарымбетов. Программная идея "Тракторов" - обращение
к архаике, к доисламскому прошлому, которые они противопоставляли классицизирующему
официальному искусству. Их интересуют шаманы, народные знахари, дервиши,
чья философия часто презентировалась посредством ритуального действия.
Так группа совершенно логично пришла к представлению перформансов, причем
даже не подозревая, что этот жанр уже лет как пятьдесят обжит художниками.
Одна из акций группы 1995 года состояла из долгого путешествия к горе
Казгурт (Южный Казахстан), у подножия которой вместе с местными жителями
художники строили свои инсталляции из дерева и войлока, играли на музыкальных
инструментах, сделанных своими руками и организовали общее ритуальное
действо, призывающее к очищению и оздоровлению больного апатией и депрессией,
замордованного всеобщим хаосом и неразберихой народа.
Традиционные этические ценности (номадизм как способ существования, коллективизм
как способ выживания, импровизация как основной метод творчества) в искусстве
"Тракторов" переводятся в эстетические посредством неопосредованной
передачи впечатлений от реальных бытовых сцен, ритуалов, использования
типичных для кочевника материалов- кожи, дерева, войлока. Стратегия группы
- интуитивное, но вместе с тем органичное следование идее слитности искусства
и жизни, отрицание советской идеи художественного профессионализма. Эта
интуиция работает не только в области художественных идей, но и в области
менеджмента. "Кызыл Трактор" - одна из самых успешных групп,
хорошо известная как в стране, так и за рубежом, умеющая сохранить баланс
между "экспортной" идеей экзотического фольклорного зрелища
и идеей продвижения альтернативного для казахстанского официоза, как бы
"исконно народного", искусства.
Рустам Хальфин - очень образованный человек, закончивший элитный Московский
Архитектурный Институт, много общавшийся с самыми известными российскими
художниками. Он всегда чутко реагировал на самые новейшие веяния, и щедро
делился привезенными сведениями с близким ему кругом интеллектуалов. С
1979 года он активно участвует в альтернативных выставках Москвы и Ленинграда,
пытается создать подобные же пространства искусства в Алматы, организовывая
выставки в своей квартире. Действительно, радикально изменившаяся художественная
ситуация в Казахстане конца ХХ века - во многом результат его усилий,
страсти и влияния.
Он всегда выполнял функции пророка, лидера, учителя, строгого критика,
создавая вокруг себя атмосферу подчеркнутой интеллектуальности.
Его сознательное уклонение от любой бюрократии -по всей видимости, результат
достаточно долгой работы на ниве архитектурного проектирования, в частности
застройки площади перед зданием ЦК компартии Казахстана (1972-1975). Благодаря
этой мощной инъекции несвободы, он получил стойкий иммунитет и отвращение
к любым официальным соблазнам. Реальной альтернативой стала возможность
создания вышеупомянутого кружка, обсуждение новых книг, разговоры об искусстве,
то есть уход в узко творческие проблемы, в иллюзорный, но свой мир, в
котором чувствовал себя относительно комфортно. Жизнь замещалась искусством.
Он ходит в шляпе Бойса и строит инсталляцию "Большое стекло",
полемизируя с Дюшаном. Привлекает к рождению своих творческих идей все
мировые культурные достижения. К исследованию собственного тела его подвигли
французские философы постмодернизма, а также исследования московского
философа Валерия Подороги. В результате появился большой цикл инсталляций
и инвайронментов, названный им "Нулевой уровень. Глиняный проект"
(1998-1999) . Интерес к конно-кочевой культуре, вызванный теми же Гваттари-Делезом,
подвиг на создание видеопроекта "Северные варвары" (так называли
кочевников китайцы).
Первый фильм рассказывает о традиции, вычитанной у Дж. Кестля (английский
путешественник 17 века), согласно которой жених и невеста могли видеться
друг с другом только через решетчатый остов юрты. Коитус, совершенный
на коне - краткое содержание второго фильма, источником которого послужила
китайская гравюра того же содержания, опубликованная в книге "Китайский
эрос" под редакцией синолога А.Кобзева. Но в принципе, не важно,
откуда художник черпает свои идеи - из непосредственного опыта или через
посредника. Искусство Хальфина - сознательный и характерный продукт постмодернизма,
достаточно редкий для Казахстана. Достигнутый им результат, - уже упоминавшийся
баланс между осознанно экзотически-эротическим экспортным шоу и художественностью
реконструкции обычаев, интимные свойства коих шокирует госчиновничество,
использующее завоевания сексуальной революции только в личных целях. Обществу
же, которое совсем недавно пугалось крамольной мысли "Ходил ли Ленин
в туалет?" остается либо любование бронзовыми бесполыми жеребятами,
установленными на спроектированной Хальфиным площади у здания бывшего
ЦК Компартии Казахстана, либо посещать выставки с участием упомянутого
художника в Москве, Нью-Джерси или в Барселоне.
Сергей Маслов родился в семье очень высокопоставленного журналиста, которому,
в отличие от большинства советских людей, была доступна информация о мировых
процессах. Поскольку идеологический работник должен был знать своего врага,
в семье можно было слушать радио "Свобода" и "Свободная
Европа", можно было выписывать журналы "Америка" или "Англия",
которые, даже сильно адаптированные для советского читателя, все же давали
какую-то информацию о "мире капитала". Жизнь номенклатурной
семьи была обеспеченной и беззаботной, тем не менее, все знали, что нарушение
правил игры карается достаточно жестоко - и не только лишением привилегий.
Советская власть использовала практику помещения недовольных в психушки
или ссылок в "места не столь отдаленные"…
Сергей Маслов, как ему казалось, выбрал для себя легкую жизнь - он защитил
диссертацию и стал преподавателем в вузе. Надо сказать, что в советское
время такие возможности предоставлялась не всем, а только привилегированным
людям, поскольку труд университетского лектора занимал не очень много
времени и сил, и при этом хорошо оплачивался. Поэтому С.Маслов, будучи
преподавателем художественно-графического факультета Семипалатинского
педагогического института, почти еженедельно приезжал в Алматы навестить
родителей, а минимум раз в месяц ездил в Москву смотреть на различные
выставки, которые, в отличие от Алматинских, были гораздо разнообразнее
- среди них были даже выставки западных художников.
Обладая большими книжными знаниями, он, кроме новейших течений в искусстве,
интересовался различными мистическими учениями и инопланетными мирами,
поскольку однообразная советская действительность была ему абсолютно неинтересна.
В Москве он попал на выставку художников московского андерграунда Горком
Художников-Графиков на Малой Грузинской. Это было очень интересно, потому
что отличалось от всего, что делали официальные художники, и ему тоже
хотелось принять в этом участие, но он очень боялся, так как знал, что
практически все художники с Малой Грузинской имеют очень плохую репутацию
в КГБ.
С другой стороны, ни на какие другие выставки его в то время не брали,
потому что его живопись была грубой, корявой, словно имитирующей детский
рисунок, мало того - в ней чувствовался явное издевательство над святыми
идеалами социалистического реализма. В ней не было ни положительных героев,
ни красивых пейзажей, ни патриотизма, что многое прощало. А были какие-то
грубые намеки на любовь, какие-то декадентские ландшафты, какие-то непонятные
циничные лица. Поэтому он стал выставляться на Малой Грузинской. И ему
страшно повезло: репрессий не последовало - началась перестройка. Решив,
что наступило время справедливости, он вместе с художником А.Поповым организовал
в Алматы группу "Ночной трамвай", которая делала альтернативные
выставки, а также и приступил к строительству (буквальному) Музея детского
творчества, поскольку участники группы считали, что детей и детское творчество
еще можно спасти от тотального, пронизывающего все слои общества вранья.
Они купили кусок земли и начали копать фундамент. Вскоре перестройка сменилась
суверенитетом и выяснилось, что владеть землей будут не все, во всяком
случае, не художники. Тогда С.Маслов начал более активно участвовать в
других алматинских выставках, но довольно странным образом - так, однажды
он принес в музей похоронный венок с лентой, на которой была надпись "Безвинно
погибшим от Маслова". На другой выставке он экспонировал живописные
портреты русских вельмож, как бы покрытые пылью. Затем в перформансе "Восток
- дело тонкое" напрямую изобразил известное выражение "Художник
пишет кровью", и за это его выгнали из художественной Академии, где
Сергей Маслов преподавал много лет. На первой выставке СЦСИ он выставил
вырезку из газеты со своим портретом в гробу и сообщением, что умер от
любви к певице Уитни Хьюстон, а также свою воображаемую переписку с ней,
состоявшую из шести оформленных в большие рамки писем. Многие знакомые,
приходящие на выставку, верили в его смерть и жалели. Потом переписку
вместе с рамами и фотографией автора в гробу купила пожилая женщина-казашка.
Сейчас Маслов работает сторожем в галерее "Вояджер", создает
компьютерный проект об инопланетянах, а также пишет электронный роман
об актуальном искусстве Казахстана.
Вторая половина 90-х годов приносит некоторые элементы упорядоченности.
Процесс приватизации происходит уже не столь откровенно, в новой столице
заседает Парламент, а потоки нефти и денег умело направляются в нужные
русла компаниями British oil, Mobil Exxon, Шеврон и Тексако. Увлечение
пейджерами, факсами и мерседесами- 600 постепенно сходит на нет, замещаясь
мобильными телефонами, компьютерами и джипами "Чероки". Углубляются
пропасти между богатыми, бедными и нищими. Появляются оппозиция и борьба
за власть, ислам и православие становятся официальными религиями, а пресса
и телевидение, попав в тенета медиахолдингов, меняют развязный тон на
более официальный. В 1995 году в Алматы открывает свой офис Фонд Сороса,
начинают функционировать Британский Совет и Гете Институт. В 1998 году
открылся Центр Современного искусства Сороса-Алматы, единственный во всей
Центральной Азии. Информация о мировых культурных процессах общими усилиями
проникает практически во все сферы культурной жизни, сметая преграды в
виде языковых барьеров, технической отсталости и дремучего невежества.
Вторая половина 90-х годов - время создания официальной эстетики. Государство
начинает утверждать новую историю, очищая ее от последствий советской
власти. Наиболее популярные жанры - батальные сцены, портретная живопись
и монументальная пластика. Исторически-национальное содержание естественно
диктует историческую форму. Поэтому актуальна стилистика классицизма и
барокко, в рамках которых происходят бесчисленные битвы, скачут всадники
с беркутами, а исторические личности строят государственность, издавая
указы и совещаясь с приближенными. К началу ХХI века страна покрылась
огромным количеством бронзовых памятников, среди которых наиболее часто
встречающийся мотив - конная статуя.
Он получил широкое распространение на всем пространстве Центральной Азии
и вскоре, наверное, количество конных монументов сравняется с количеством
памятников Ленину в советское время. Используемые классические композиционные
схемы в сочетании с подчеркнутыми этническими характеристиками в своей
арифметической сумме репрезентируют атрибутику современной власти. Естественно,
когда после десятилетий несвободы происходит выплеск национальной идеи,
в первую очередь это происходит в культуре. Но особенностью Центрально-азиатского
культурного ландшафта является то, что этот процесс происходит по старым
накатанным тоталитарным схемам: один идеологический фетиш заменяется на
другой, такой же скучный и однообразный.
В это время на казахстанской художественной сцене появляется поколение,
родившееся в 60-е годы- время "хрущевской оттепели" и относительного
либерализма в СССР. Первый в их жизни глоток воздуха был одновременно
"глотком свободы". Тем не менее, каждый еще в детстве знал,
что государством ему гарантирована жизненная схема: институт-работа-семья-дети-очереди-пенсия.
В случае удачной карьеры (для чего надо было вступать в Союз художников
и быть коммунистом) можно было получить звание, или орден, или даже купить
автомобиль. Вторым "глотком свободы" была вода из брандспойтов
в морозном декабре 1986 года - 20-25-летними, некоторые из них участвовали
в студенческом восстании на площади у ЦК Компартии Казахстана, получившее
в партийной прессе ярлык "проявление казахского национализма".
Тем не менее, развал Советского Союза (для тех, кого не посадили в тюрьму
и не исключили из университетов) разрушил мечты об образовании в Москве
и детерминизм жизненного пути. Свобода проявилась не глотками, но обрушилась
водопадом. Получив университетские дипломы, все дружно стали безработными.
Прошла эйфория объявленной государственной независимости, которая гарантировала
на этот раз купание в океанах нефти и жизни как в Кувейте. Нефтяные и
денежные реки потекли отнюдь не в народные карманы. Не утонуть позволил
свободный рынок: они рисовали на улицах, продавали картины и организовывали
ассоциации и галереи, чтобы выжить. Художники этого поколения обладают
независимостью суждений, критическим взглядом на вещи, чувствуют потребность
говорить о социальных проблемах. У них нет претензий на обладание высшей
истиной, и искусство для них - "не храм, а мастерская".
Саид Атабеков и Асхат Ахмедьяров - члены группы "Кызыл Трактор"
(Асхат покинул ее в 1995 году), живут в Чимкенте. Южный Казахстан - особая
часть страны. По местной легенде, на горе Казгурт, (а не Арарат) остановился
Ноев ковчег. Через каждые пять-десять километров встречаются потрясающей
архитектуры древние мавзолеи. Путешествие в город Туркестан, к могиле
Ходжи Ахмеда Яссави, знаменитого дервиша-философа, приравнивается к хаджу.
Здесь, на юге, кажется, земля пронизана легендами, в ней можно найти глазурованные
черепки древних городов, остановиться у священного дерева, там есть хранители
священных камней и священных источников - шаманы, которые с простодушной
убежденностью утверждают, что верят только в Аллаха, там есть настоящий
восточный базар, там очень велико турецкое влияние, вследствие чего происходит
очень сильная исламизация.
….Однажды, еще будучи подростками, Саид Атабеков и Асхат Ахмедьяров купили
булку хлеба и пошли в горы, намереваясь отыскать ни много ни мало, Ноев
ковчег. Плутали они там три дня и три ночи и ничего не нашли. Пока.
……Однажды Саид Атабеков на открытии своей персональной выставки, одетый
в свой красивый костюме дервиша сел на пол и стал изображать муллу. Посетители
вернисажа подсаживались к нему и тоже впадали в религиозный экстаз. Потом
начался фуршет.
…..Однажды Саид Атабеков собрал компанию художников и месяц жил в голой
пустыне, возводя мегалитическую кладку "Обсерватории обездоленных".
Неподалеку от его объекта президент Назарбаев велел поставить каменную
стелу в честь руководителей трех казахских жузов. В результате получилась
красивая контрастная пространственная композиция - грубая и неутонченная
пирамида - внизу, а красивый мраморный обелиск - вверху.
…….Однажды в центре города Чимкента Асхат Ахмедьяров вымазался клеем,
вывалялся в семечках и объявил, что это "Трансдиалог с Ван Гогом".
Потом трое суток отсидел в милиции.
…….Однажды Саид Атабеков выжег в коране дыру и вставил в нее облитый зеленой
краской камень. И сколько искусствоведы ни убеждали общественность, что
ислам в Казахстане был слабо развит в силу номадического способа существования,
что в кочевом быту не строили даже мечетей, что элементы пантеистических
ритуалов до сих пор присутствуют в народной жизни, а изображения людей,
запрещенных исламом - на улицах и в музеях, и что Коран Саида - это визуализация
кочевого варианта ислама, и что это вообще - художественный, а не религиозный
объект, возмущенная общественность, которая еще недавно была коммунистической
общественностью, осталась при своем, весьма негативном, мнении. На самом
деле Саид - человек верующий. Просто ему не нравится, когда бывшие секретари
компартии желают стать тринадцатыми пророками.
……Однажды Саид Атабеков, будучи приглашенным в город Вену на фестиваль
перформанса, и опять одетый в костюм дервиша, которые он шьет сам, встал
коленями на каменный "ковер" и начал молиться. А потом упал
на пол, и его соратники обвели его фигуру зеленой краской. Перформанс
назывался "Сон Чингисхана" и рассказывал о том, что от властителя
остается только криминальный силуэт на земле.
Ербосын Мельдибеков - тоже родом из Южного Казахстана. Будучи одним из
основателей объединения "Коксерек", он участвовал в различных
семинарах, симпозиумах и выставках в разных странах. В 1997 году он был
приглашен в город Ташкент на Биеннале "Азия Арт". Ташкент- столица
Узбекистана, страна, в которой все люди сутками работают на хлопковых
полях, и для того, чтобы облегчить им доступ к Интернету, узбекский Парламент
заменил кириллическую письменность на латиницу. Таким же образом советская
власть уже преграждала центральноазиатским народам доступ к знаниям, меняя
арабскую графику на латиницу, а потом - на кириллицу. Кроме того, в Узбекистане
нет свободы совести, потому что там нет мечетей, и возможно, Ислам Каримов
думает как Людовик 14, что "Ислам - это я". Так вот, в выставочном
зале на подиуме из глины Ербосын Мельдибеков поставил два черепа (из раскопок),
пробитых стрелами, и назвал все это "Реквием по правам человека".
Когда его вызвали в Узбекское КГБ и потребовали письменных объяснений,
он простодушно описал концепцию, а также колористическое и композиционное
решение своей инсталляции.
….Подчеркнутая азиатскость лиц, долгие, предполагающие внимательное и
"с наслажением" рассмотрение сцены мучений людей, закопанных
в землю или забитых в колодки, подробная фиксация пустынно-азиатского
ландшафта, "разнообразие" пыток - это видеопроект Мельдибекова
"Пот Пот", над которым он работает уже два года. В своих рассуждениях
о природе насилия он перебирает латиноамериканских интерпретаторов коммунизма
- Че Гевару и Фиделя Кастро, русского интерпретатора В.И.Ленина, придумавшего
тотальный террор. Азиатский интерпретатор коммунизма -руководитель "красных
кхмеров" Пол Пот, организовавший ужасающие массовые убийства. По
мысли Ербосына, Пол Пот - наиболее близкий центральноазиатскому менталитету
тип восточного деспота. Руководители посткоммунистических режимов, установившихся
в Центральноазиатских странах и громко заявляющие о своей приверженности
демократическим ценностям, как утверждает художник - ртутные шарики, способные
принимать любую форму- российско-коммунистическую, американско-демократическую,
для сохранности своего авторитаризма. Получив власть, данную - от Брежнева,
от Буша или от Бога, восточный диктатор может творить со своим народом
все, что угодно.
Искусство Мельдибекова публицистично, художник очень остро реагирует на
импульсы времени. В последнее время он, естественно, размышляет на темы
религиозного фанатизма, смыкающегося с его постоянным мотивом о природе
насилия.
Абликим Акмуллаев родился в бедной рабочей семье и был членом молодежной
хиппующей группы "Зеленый треугольник", организованной в 1985
году. Они устраивали выставки в подвалах, слушали "Пинк флойд",
читали и переводили стихи. Из этой группы вышли также одни из самых успешных
молодых художниц Казахстана Алмагуль Менлибаева и Сауле Сулейменова, а
также художник-радикалист Канат Ибрагимов.
После восстания на площади в 1986 году они всем составом бегали в Союз
писателей, где надеялись услышать призывы к свободе и революции, но поняли,
что старшие коллеги по творческому цеху проявляют просто-напросто трусливый
национализм.
Абликиму хотелось всего попробовать в своей жизни. Он путешествовал на
Алтай, в Таджикистан, Москву и Петербург, жил в богемных коммунах, играл
на бубне, служил в армии, после которой понял, что вокруг - одно вранье.
Начитавшись Чингиза Айтматова, ездил в край марихуаны - Чуйскую долину,
и за это Абликима посадили в тюрьму, где он отсидел три года. А потом
его выпустили и он вместе с Зиттой Султанбаевой стал художником видеоарта.
Их последняя работа "Медиаайтыс", в котором поют песни и показываются
улицы алматинского downtown и престижных предгорных районов (в Алматы
верх и низ города - это географическое понятие ). Певец Тимур Исалиев
снялся здесь в роли благополучного посетителя супермаркетов и банков,
а Абликим Акмуллаев - в роли грузчика с грязного, усыпанного семечной
шелухой и пластиковыми бутылками оптового рынка. Европейски-чистые улицы
с зелеными газонами, блеск зеркальных окон - наконец -то и у нас наступила
цивилизация!
А загаженные, засмогованные рабочие районы - еще не понятно - то ли оборотная
сторона капитализма, то ли остатки социализма….А может быть, ни то и ни
другое, а просто происходит очередной социальный эксперимент, которому
уже 10 лет…. Верх и низ в Алматы - уже не столько географическое, сколько
геополитическое понятие…..
Изменения, происходящие сейчас на огромной территории Казахстана, носят
амбивалентный характер. С одной стороны - явная либерализация, декларирование
демократических приоритетов, относительная безопасность существования
интеллектуальных элит и оппозиции. Представить себе существование и более-менее
терпимое отношение к вышеописанным художникам десять лет назад не мог
ни один вменяемый гражданин СССР. С другой стороны, происходит нарастание
авторитаризма, пространства свободы слова и совести сужаются, делаются
реальные попытки ввести цензуру даже в Интернет. Актуальное искусство
по-прежнему ведет андерграундное существование, а власти делают вид, что
его попросту не существует. Громадная международная выставка современного
искусства в центре "Атакент"с участием 13 стран мира прошла
абсолютно незамеченной нашими масс-медиа, поскольку дни ее работы совпали
с днями культуры Астаны. Факт проживания трех художников в столице нашей
родины оказался для казахстанской культурной ситуации гораздо более важным,
чем 52 проекта инновационного свойства, составивших выставку "Коммуникации:
опыты взаимодействия", казахстанской ее частью практически полностью
приглашенной к участию на выставке в Берлине "Центральноазиатское
современное искусство" в марте 2002 года. Таким образом свободолюбивая
пресса, стремясь угодить власти, превращается в экспертный комитет по
назначению различных продуктов человеческой деятельности званием произведения
искусства и наоборот.
Тем временем, не нуждающаяся даже в назначении произведением искусства
государственная бронза, без каких-либо общественных обсуждений и экспертиз,
элегантно-беззастенчиво покрыла всю территорию страны. Ей и только ей,
державной, доверена визуализация особенностей нашего суверенитета и культурно-историческая
репрезентация страны. Однако, в чем наше разительное отличие от, скажем,
Туркменистана, в Казахстане в анабиозе с монументальным, репрезентативным
и коммерческим, существует актуальное искусство, что позволяет сделать
оптимистический вывод о том, что, несмотря ни на что, Казахстан - самая
демократическая страна Центральной Азии.
Валерия Ибраева
©СЦСИ 2001-2002
|