Проблемы развития современного искусства УзбекистанаДля проблемы культурного диалога Запада и Востока, который был в центре внимания на протяжении всего ХХ столетия, искусства Средней Азии как бы не существовало. В силу политических и исторических реалий своего развития "островок социалистической Азии" был исключен из художественного контекста, из орбиты интересов западных исследователей. До настоящего времени еще не осознан тот факт, что именно в этом регионе впервые была предпринята попытка, пусть ускоренно и директивно, решить проблему западно-восточного синтеза культур, создать ситуацию "встречи" двух цивилизаций. Поэтому, когда в начале 90-х годов после обретения независимости и суверенитета Узбекистан стал постепенно входить в современный художественный мир, его искусство предстало как яркий и оригинальный, но во многом непонятный феномен. Неудивительно, что его черты весьма специфичны, порой неожиданны и поражают причудливым сочетанием новаций и традиционализма. Вероятно, не просто понять истоки этой самобытности, а также сложную ситуацию в искусстве последнего десятилетия, не зная перипетий его историко-культурного развития в XX веке. Судьба узбекского, как и всего среднеазиатского искусства по характеру кардинальных и трагических катаклизмов уникальна. Порой казалось, что на крутых и драматичных изломах истории и политики прошедшего века, ему уготована гибель и поражение, утрата своих корней и традиций. На рубеже столетий в результате колонизации, а затем советизации народы региона были насильственно втянуты в революционные события, пошли по пути ломки традиционного, освященного религией устройства общества, оказались под атеистическим прессингом и запретом на свою автохтонную культуру. Вырванная из единого восточно-мусульманского и кочевого ареала, обращенная к иному русско-европейскому цивилизационному типу, она оказалась в ситуации колоссального духовного обвала, на пороге пропасти. Однако, перефразируя К. Ясперса, можно сказать, что и "бездна может стать новым пространством культуры". Так, необходимость принятия новой парадигмы развития, вынужденная адаптация к новым европейским институциям, видам и формам искусства, тенденции расширения "Своего" за счет "Чужого" определили весь ход дальнейшей эволюции. Нельзя не отметить и то, что менталитет нации подвергался нивелировке в рамках метанационального горизонта, начались глубокие структурные трансформации традиционного художественного сознания. Многое из этно-культурных традиций и европейского художественного опыта в тот период воспринималось не в "чистом" виде, а было купировано советской идеологией и соответственно отражалось в творчестве национальных художников. Сейчас особенно ясно, что искусство в те годы существовало в некоей двойной изоляции - от полноценного восприятия своего многовекового религиозного, философского и художественного наследия с одной стороны, и динамично развивающего мирового процесса - с другой. В вопросах национальной самобытности периодически возникавших, в так называемых молодых \ что означало – отстающих \ школах было много противоречивого, ибо все советское искусство изначально было запрограммировано на идейную и стилистическую общность. И все же в ситуации официоза и господства соцреализма многим узбекским мастерам удавалось сохранять свою ментальность, пытаясь связать нить преемственности с традиционной культурой. Конец этой эпохи и его искусства был воспринят позитивно, как открывающий простор для свободы творчества и стилистического плюрализма. Однако, "искусственный" генезис и ускоренная эволюцию узбекского искусства, при которых была нарушена многовековая и естественная эволюция восточной культуры и сегодня дают о себе знать, влияя на современную ситуацию. Основной "нерв" и смысл процессов, обозначившихся после обретения независимости, заключены в идее политического и культурного самоутверждения. Вопросы исторической памяти, возрождения национальных идеалов и традиций получили колоссальный резонанс, став фактором духовного развития общества и философско-теоретического знания. Учитывая прошлый специфический опыт, в котором было место и этноцентризму и пренебрежению к традициям, которые на Востоке освящены тысячелетней историей, можно понять то напряжение и тот пафос, а также неизбежные деформации, с которым подавались эти идеи. Во многом это был процесс освобождения от приобретенного в предыдущие годы психологического комплекса по отношению к ценностям автохтонной культуры. Поэтому в начале 90-х годов единственно актуальными стали открываемые заново пласты своих традиций - древних росписей, философско-религиозные учения, эзотерическое знание суфиев, архетипы древних культов и мифопоэтические представления, на которые начали опираться в поисках этнокультурной идентичности. Этот новый компонент, став основным формо и смыслообразующим, вырастал как бы в дополнение к уже имеющимся культурным пластам. Узбекские художники использовали свойственные традиционной культуре символы и знаки, вводя их в диалог с пластическими идеями модернизма XX века. Возможности и границы плюрализма, мысль о культуре как о форме свободы представлялась им в контексте начала 90-х годов только как свобода обращения к разнообразным и доступным течениям Запада XX века. Отмеченные тенденции явились стержнем "поискового поведения" художников - Б.Джалала, Ж.Умарбека, А.Нура, Л.Ибрагимова, Ф.Ахмадалиева, Г.Кадырова, Ж.Усманова, Ш.Хакимова, мастеров, которые определяли лицо живописи Узбекистана начала 90-х годов. В то же время каждый из них индивидуально выражал основанную на традиции "сверхзадачу" метода - найти гармоничное соответствие вновь создаваемого уже существующему, раскрыть идею согласия с гармонией мира, природой - человеком-космосом. В их живописи сложился своеобразный ассоциативно-метафорический по замыслу и суггестивно-знаковый по восприятию тип картины. Постмодернистские принципы вариативности, иронии, апелляция к прошлому, сложно переплетаются в ней с идеей переработки наследия, серьезность восприятия которого на глазах теряла актуальность и выглядела проблематичной уже к концу 90-х годов. Особенность нашей ситуции постмодерна заключается в том, что он возник не после авангарда, а после соцреализма и разных форм "национального стиля", и в силу этого сильно окрашен их следами и идеями. Поэтому за демонстрацией стилистических вариантов в творчестве этих художников был ослаблен поиск новых идей и форм современного искусства, смелых новаций. Анализируя происходящие процессы арткритика Узбекистана отмечала, что влияние этонокультуного наследия в силу его специфичности столь велико, что сдерживает, не позволяет художникам выйти на простор авангардных идей. Характерная для Востока приверженность к инерции восприятия и канонизации стилистики, принципы автокоммуникативности, повторяемости сюжетов и форм выражают сущностные черты этих традиций, где главное - идея постоянного толкования, интерпретации известных знаковых систем. Поэтому если развивать эти принципы, то поиски новых пластических концепций останутся невыявлеными, не будут иметь силы творческих открытий, ибо радикализм идей им не свойственен. Заметным было также еще недостаточное у мастеров осознание себя свободными художниками, а также того, что В.Кандинский называл "внутренней необходимостью" поиска. Сказывался и специфический ментальный комплекс- отсутствие традиций нигилизма, переоценки ценностей. Потребность в авангарде как творческой концепции, требующей радикализма, броска в неизвестное, манифестации своей творческой свободы созревала с большим опозданием. К концу 90-х годов искусстве Узбекистана стали нарастать черты традиционной иерархичности, искусственной и внешней ритуальности, однообразной стилизации. Ситуация в целом была достаточно периферийная, а искусство словно не реагировало на художественный контекст, оставаясь герметичным. В то же время известно, что в мировом современном процессе актуализация обозначенных проблем, а также стремление культивировать черты локальной культуры воспринимаются как достаточно архаичные, тормозящие мейнстрим. Происходящее постоянное обновление технологий, электронных медиа, ведет к делокализации художественных идей. А искусство как выражение национальной самоидентификации давно отказалось от своей исторической роли. Как показывает современная художественная практика, актуален и вызывает интерес лишь предельный творческий индивидуализм, подчеркнуто креативная позиция художника. В Узбекистане же получив некоторую творческую свободу, плюрализм, терпимость к различным проявлениям творчества, развитие искусства происходит весьма противоречиво. С одной стороны, высокий уровень известных мастеров, не рискующих стабильностью ради новых поисков, с другой - пассивное поведение молодой генерации художников, развитие которых сильно запаздывает и сделает проблематичным их подключение к быстро меняющемуся миру. В то же время понимая объективную необходимость происходящих процессов, связанных c проблемой подъема национального самосознания, нельзя не признать и тот факт, что каждая культура имеет право на собственную динамику и свой вектор развития. А имманентные, внутренние закономерности, по которым существует каждое искусство, имеют свои пути адаптации к новым условиям, которые чаще всего запаздывают или не совпадают с политическими циклами. Многое объясняет в этой ситуации затянувшийся переходный период в экономике, в котором государство, взявшее на себя регулирование и финансирование культуры, может позволить себе обеспечение только официальных программ, проектов и деятельность Академии художеств и ее выставочных площадей. Сказывается отсутствие современных независимых, негосударственных институций занимающихся культурой, полноценных артгалерей, инициативных кураторов, в целом той развитой художественной среды, в которой могло бы развиваться актуальное искусство. Отдельные, редкие акции, поддерживающие новые идеи проводятся лишь при поддержке фонда Сороса. Специфичность нашей ситуации особенно выделяется на фоне того, что почти на всем постсоветском пространстве разнообразные направления современного искусства органично развиваются как долгожданные плоды демократии и плюрализма. Затянувшаяся пауза в освоении новых художественных концепций начала преодолеваться теми художниками, которые, внутренне созрев для новых исканий, пришли к пониманию необходимости найти пути вхождения узбекского искусства в общемировой процесс, необходимости стать его достойной частью. В творчестве В.Ахунова, Ж.Усманова, А.Николаева произошло резкое критическое размежевание с тенденциями отечественного искусства, а также некоторыми идеями собственного пути. В первую очередь они выразили себя в противостоянии его коммерциализации, неуклонно ведущей к дискредитации всего опыта национального искусства, эксплуатации восточной экзотики, превращенной в китчевый и сувенирный элемент художественной продукции. Вячеслав Ахунов, который уже имел опыт выражения радикального, хотя и эпизодического жеста, в этой ситуации стал лидером. Еще в 1987 году им впервые в Узбекистане была сделана инсталляция и хеппенинг "Лестница в небо", в 1991 году - инсталляция из камней "Святилище". Идея проекта с экологическими, природными материалами "Песок забвения" впервые была апробирована на выставке "Мастер-класс" в Алма-Ате в 2000 году, где художник получил Гран-при. В 2001 году В.Ахунов и Ж.Усманов создали инвайронмент "Путь", в котором они отказались от всех известных визуальных и стилистических обозначений традиций и приемов, встав на путь универсализации языка искусства ради максимальной чистоты выражения своего замысла. Идея проекта - победа космоса над хаосом, интерпретирующая стержневую основу древних мифов оформилась на основе широких системных обобщений и синтеза различных культур, моделей и видов творчества, способных по мысли этих мастеров адекватно выразить их оригинальные концепции. Создание проекта В.Ахунова и Ж. Усманова стало прецедентом в узбекском искусстве, так как впервые был сделан переход от традиционного живописно-пластического мышления к визуально-пространственному опыту в виде проекта. Они продемонстрировали, что инсталляционный проект - идеальный для них жанр актуального искусства, так как позволяет им работать с очень широкими образными и пластическими контекстами. В то же время нельзя не отметить, что уже в этих проектах ярко проявилась самобытность узбекских художников. Они показали свое, необычное видение принципов актуального искусства, прежде всего дистанцировавшись от известных и широко распространенных в Европе брутальности, шока, амбициозно-провокативных идей. Их рефлексии по поводу поисков смысла человеческого бытия апеллируют к сугубо восточным мировоззренческим основам, объединяющим человека и природу в едином мире. Рожденные в лоне своей культуры, где человек ощущал свою неполную выделенность из природного организма и потому сопричастность и соподчиненность природным ритмам, они получили абсолютно новую интенцию в более активных и современных коммуникативных функциях актуального искусства, которые предлагали художники. Наметившиеся сдвиги в культурной динамике, выход отдельных мастеров на уровень авангардных исканий, получили развитие в организации крупной международной акции - Первой Ташкентской Биеннале. Проведенная в октябре 2001 года после трагических событий в Америке, она тем не менее собрала художников и арткриков из двадцати зарубежных стран. Она стала возможной в результате политики прогрессивной части деятелей государства и культуры на интеграцию Узбекистана в международную социально-политическую систему. Созрела потребность в мощном прорыве преодоления своей изоляции, в демонстрации позиции Узбекистана на диалог и взаимодействие с мировым культурным сообществом. Продолжая экологическую концепцию своих предыдущих инсталляций, на этой Биеннале Ахунов предложил композицию, которая дополнена острыми социально- политическим идеями и реминисценциями в духе концептуализма и поп-арта. В его проекте отразился путь художника к кристаллизации сугубо индивидуальных знаковых систем. Например, идея ландшафта пустыни сведена Ахуновым к очищенным, символическим образам - формам, в которых программно заложен "эффект реальности". Это песчаные барханы, варьируемые как основная пластическая идея в инсталляциях, картинах, объектах. С творчеством молодого художника А.Николаева стала проявляться тенденция актуализации в современном искусстве Узбекистана традиций конструктивизма начала ХХ века. Он тяготеет к исследованию структуры, поискам своего модуля человека, текстуры материалов в проектах "Модулор", "Кум-лой". Особенности ментальности, питающиеся тысячелетними философскими и эстетическими традициями, комплекс тонких ассоциаций и предчувствий, причудливо и изящно сочетается с новыми технологиями и принципами авангарда в новом проекте Ж.Усманова "Мираж". Он создал инвайронмент, в котором идея стихии воды, созидающей жизнь и уничтожающей ее, развивается в композиции из шамота, песка, камней, "оживленных" водой и травой. Даже логически понимая, что "натурализация" объектов инсталляции достаточно рискованный шаг, нельзя не поддаться влиянию их энергетики и очарованию конкретных образных находок в этом сугубо лирическом проекте. Его смысл связан с проблемой экологии, которая в нашем контексте и традициях имеет значение не только поэтической, но и актуальной духовно-нравственной проблематики. В создаваемых Усмановым проектах удается воплотить идею "пересечения" постмодернизма с глубоко укорененной на Востоке идеей связи и гармонии человека и природы. В современном искусстве Узбекистана, которое стали определять мастера авангардной ориентации, наметилось движение к персональному, сугубо автономному сознанию в контексте своей культуры. Наступило время остро заявить о своем предельном творческом индивидуализме, показать ценность оригинального замысла и силу творческого воображения. Нигора Ахмедова обратноenglishНовости Архив
2001 Архив январь-май 2002 Архив
май-декабрь 2002 Архив 2003 Архив
январь-май 2004 Архив июнь 2004 - май 2005 Архив июнь 2005 - декабрь 2005
|