Деколониальность через историю, язык и тело в современном искусстве

Эссе о деколониальном эстезисе в современном искусстве кураторки, художницы и участницы коллектива MATA Аиды Адильбек

---

В процессе написания этой статьи, которая по плану должна была познакомить читателей с художницами и художниками, чьё творчество переосмысляет их культуры (этнические или социальные) с точки зрения деколониального эстезиса, я столкнулась с собственной постколониальной стигмой. Она тормозила меня в течении нескольких недель, пока моя подруга не сказала, что смысл “деколониальной оптики” в том, что она вне западной академической среды, тут нет аксиом, и трактовать её свободно вольны все. Эта мысль успокоила меня и заставила по-другому взглянуть на слова Вальтера Миньолы^[1], что деколониальная оптика в работах современного искусства заставляет нас сомневаться в нашем ощущении и понимании мира. Она говорит, что наш естественный набор инструментов в познании и восприятии визуального искусства и его истории далеко не полон, и таким образом даёт нам возможность развенчать концепты западных кодов восприятия. По этому принципу я выбрала работы, которые в первую очередь заставили лично меня переосмыслить или “перезнакомиться” с представленной темой/культурой/проблемой и позволили отталкиваться при этом от чувств “нового знания”, а не от потенциальных стереотипов, уже сформированных в моей голове.

Вышеупомянутая мысль Миньолы раскрывается в статье, где он анализирует выставку Педро Лаш (Pedro Lasch) “Black Mirror/Espejo Negro” (Чёрное зеркало) (2008), которая была собрана из статуй и сосудов, больше подходящих для музеев естествознания, где экспонируются предметы дальних стран и исчезнувших цивилизаций из археологических раскопок. Вот только внутри данной экспозиции они все были повернуты лицами к висящим на стенах чёрным экранам, в которых были едва различимые фигуры и персонажи изобразительного искусства средневековой Испании.

■

Выходец из Мексики, Педро Лаш посредством такого экспонирования предлагает по-иному взглянуть на истории и культуры латиноамериканских стран, колонизированных испанцами. Через объект “чёрного зеркала”, своеобразного портала, он заставляет субъектов колоний и колонизаторов столкнуться лицом к лицу, посмотреть на друг друга, войти в некий диалог, до этого момента недоступный и невозможный. Зрители оказываются вовлеченными в эту коммуникацию, они выступают медиаторами и условными свидетелями, которым предлагается дешифровать и осознать встречу с противоположных позиций, со стороны угнетённых и архаизированных культур Ацтеков и Майя. Зритель при виде своего отражения в «чёрном зеркале”, пишет Миньола, не сможет не увидеть схожесть исторических событий средневековых колонизаций и колонизации современной – через технологии и науку. Данная экспозиция занимается сравнением культур, лежащих на одном историческом отрезке, и выявлением исторических событийных параллелей.

■

Похожее сопоставление своих и иных взглядов на локальную культуру присутствует в творчестве вьетнамской художницы Тао Нгуен Фан (Thao Nguyen Phan). В двух-канальном видео «Tropical Siesta” (2017) она создает альтернативную реальность современного Вьетнама, где каждый житель является фермером^[2]. Нарратив видео представлен через призму нескольких глав из книги французского иезуитского священника Александра де Роудса, описывающих жизнь, культуру и язык колонизированного Вьетнама в XVII веке. Сам Роудс известен своим вкладом в переход вьетнамского языка на романский алфавит, и созданием вьетнамско-португальско-латинского словаря в 1651 году. Романский алфавит вьетнамского языка, разработанный миссионерами, привел к отказу от китайских иероглифов и по сей день является официальной системой письма в стране.

Помимо историко-культурных трансформаций во Вьетнаме художница акцентирует внимание и на экологических изменениях, на угнетении земли и рек в угоду развития кофейных плантаций и других бизнесов, которые влекут за собой засушливость и вырубку лесов, провоцируют нищету среди населения в этих регионах. Жестокая эксплуатация существует во Вьетнаме ввиду всё тех же современных форм колонизации. По мнению художницы, весь спектр этих сложных сюжетов лучше всего репрезентируют дети – главные действующие лица её видео “Tropical Siesta”. Ведь школьники, которые учатся письму, переживают все эти изменения в реальном времени.

Идею видео художница развивала в процессе создания другой работы – Voyages de Rhodes (2014-2017). Проект состоит из нескольких десятков графических акварелей, нарисованных на страницах вышеупомянутой книги де Роудса и концептуально дополняющих видеоряд “Tropical Siesta”. Несмотря на то, что Тао не знает французского языка, на котором писалась книга, она использует образы вьетнамской культуры и традиций, иллюстрируя книгу и создавая буквальное соседство разнящихся взглядов. Существенна как разница во времени, ведь работы художницы и священника разделяют более 400 лет, так и столкновение восприятий местной культуры и традиций через оптику колонизатора и современной вьетнамской женщины. Серия графики является ничем иным, как актом пере-присвоения Тао своей истории, идентичности, и в то же время, этот акт не стирает и не вытесняет предшествующий постколониальный опыт.

■

В творчестве художника ливанского происхождения Лоуренса Абу Хамдана (Lawrence Abu Hamdan) часто звучит вопрос о присвоении/неприсвоении голоса на языке колонизатора. В Disputed Utterance (Detail: murder/merde)^[3] художник представляет серию сценариев-расследований, где мы видим разнообразие произношений английских слов, обусловленное этническим многообразием носителей языка. Многие представленные кейсы – это транскрипции судебных процессов, в которых из-за недопонимания приходилось полагаться на экспертизу лингвистов. Рядом со сценариями представлены визуальные проекции гортани человека при произнесении определенных звуков. Они демонстрируют физиологические различия. В серию включены как комические, так и весьма печальные, даже фатальные результаты такого рода экспертиз. Работа наталкивает на мысли о том, как самый распространенный на сегодняшний день колонизаторский язык, английский, на самом деле подвергся обширнейшим метаморфозам благодаря новым носителям и этим стал представлять большой исследовательский интерес.

■

Квир-художницы из Ирландии Леанн Хёрлэхи (Léann Herlihy) провели последние годы исследуя феминность и квирность человеческого тела, а также того, что за ними стоит, в условиях патриархального и религиозно-консервативного ирландского общества. Видео-перформанс “VROOM” (2019)^[4] начинается с того, что на бесплодном участке земли Леанн сидят в фургоне, выжимают педаль сцепления и заводят двигатель. Взяв два больших камня, они кладут их на педаль газа, а сами выходят на щебеночную дорогу перед автомобилем. Мотор фургона ревет, а Леанн становятся перед ним с обнаженной грудью.

Это перформанс спекулирует о неоднозначности ожиданий и восприятия, ведь в начале видео, пока водитель скрыт от зрителя бликами лобового стекла, мы подозреваем там маскулинную персону. Далее вид обнаженной груди сообщает нам, что это феминное тело, сопротивляющееся законам гетеронормативных представлений о женственности и маскулинности.

Перформанс “STUNTMAN” (2020)^[5] так же исследует грань маскулинности и женственности. Трехчасовой перформанс состоит из обнажённого тела художников и мотоцикла, окружённого тремя стенами и рампой. Леанн садятся на мотоцикл, им не нужно его заводить – зрителю и так ясно, что ехать некуда. В тёмном помещении – только свет от передней фары и звуки заведённого мотора, которые создают ауру токсичной маскулинности. Через телесность феминных форм и маскулинную физикальность мотоцикла Леанн репрезентируют однородность этих двух субьектов, а также заигрывают с идеями квир-эротики и неминуемости смерти. Их интерес лежит в исследовании своей небинарности, также как и возможности объединять и осваивать через свое тело женственность и мужественность, концепты, которые долгие годы считались полярными.

■

Работа тайского художника Коракрит Арунанончай (Korakrit Arunanondchai) “No history in a room filled with people with funny names 5” (2018)^[6] – трёх-канальная видео-инсталляция, в которой три разных видеоряда связаны одним аудио-нарративом о тайских мифах про призраков и их влиянии на жизни людей. Это также образ пере-присвоения своей истории в современной форме. Видео рассказывают легенду о пещере в северном Тайланде, где в 2018 году пропала юниорская футбольная команда из 12 мальчиков и их тренер. Все они были найдены живыми через десять дней. Самая известная местная история повествует о призраке принцессы, которая ждала своего возлюбленного в агонии любви пока не превратилась в Богиню пещеры. В видео роль Наги, принцессы, играет перформансистка boychild^[7]. Она репрезентирует современную флюидность женского образа и мифа как такового. Деколонизация гендера и тела, разграничивание женского начала становится важной деталью видео, где образ Богини перестает ассоциироваться с белыми локонами и нежной женственностью. Полуобнаженное, мускулистое и атлетическое тело исполнительницы задает тон амбивалентности понимания «женского», также раскрывая современную феминность не как нечто хрупкое, а напротив полное сил и энергии.

■

Скульптура “Juliana” (2014-2015) Фрэнка Бенсона (Frank Benson) коррелирует с предыдущей работой в плане современности репрезентации женского тела. Скульптура создавалась в коллаборации с художницей Джулианой Хакстэбл (Juliana Huxtable)^[8] и является её точной копией, сначала отпечатанной в 3-D, а потом отлитой из бронзы. Вдохновляясь серией автопортретов художницы, Бенсон красит фигуру в металический зеленый цвет, придавая ей цифровую и механическую природу. Поза, в которой представлена Хакстэбл, напоминает классическую репрезентацию женского тела в искусстве, а наличие частей тела обоих полов отсылает к греческой скульптуре Спящий Гермафродит. Однако Бэнсону удается осовременить свою работу не только благодаря дигитальной природе выбранного цвета, но и положению верхней руки художницы, повторяющую позу “мудры” из йоги^[9]. Сам Бенсон считает, что «Джулиана являет собой важный сдвиг в нашей культуре в сторону более широкого принятия полиморфной сексуальности”.

■

Гульнур Мукажанова и её работы из серии “Постномадическая реальность”  (2016) завершают наш небольшой обзор деколониального эстезиса в современном искусстве. Примечательность и важность работ Гульнур лежат в ренессансе техники прикладного искусства, работы с текстилем, в данном случае с войлоком. Несмотря на то, что войлочные изделия считаются классическими примерами прикладного искусства Центральной Азии, Мукажановой удается де-архаизировать образ и природу материала, а также концептуализировать его в своих полотнах. Минималистичные образы «Постномадической реальности #8”, где на квадратном полотне помещён объёмный круг, не нуждаются в повествовательных нарративах или излишней орнаметализации, как это бывает с классическими войлочными изделиями. Одинаковый цвет, золотисто-жёлтый, разграничивается благодаря текстурным отличиям фигур – бархатистый квадрат и шершавый круг. То как мы считываем работу, будь это символом солнца или простора, не столь важно, как важна сама реконструкция образа войлока. Важным аспектом является разграничивание визуальных и изобразительных возможностей войлока. То же самое происходит и в “Постномадической реальности #14”, где художница представляет абстрактное полотно из психоделических форм и цветов, что-то, что не всегда напрямую вяжется с имиджем войлока, который отбивали наши бабушки на заднем дворе в ауле.

Процесс деколонизации культуры и истории в современном искусстве и обществе трактуется очень вольно. Мне кажется, тут главное помнить, что деколониальный эстезис в первую очередь служит для того, чтобы мы смогли развенчать заложенные в нас колониальные образы о своей и чужой культурах, языках и телах, и перестали лепить узоры на мусорные баки и создавать неоновые шаныраки.

---

^[1] Decolonial Aesthetics: Unlearning and Relearning the Museum Through Pedro Lasch’s “Black Mirror/Espejo Negro.” Walter Mignolo

^[2] https://www.wiels.org/en/exhibitions/my-exhibition-1

^[3] https://www.smb.museum/en/exhibitions/detail/?tx_smb_pi1%5Bexhibition%5D=2150&cHash=a8dcb49721cf5e34c47b508a50ba60f4

^[4] https://leannherlihy.com/VROOM

^[5] https://leannherlihy.com/STUNTMAN

^[6] https://www.carlosishikawa.com/exhibitions/no-history-in-a-room-filled-with-people-with-funny-names-5/

^[7] https://www.instagram.com/boychild/?hl=ru

^[8] https://www.icaboston.org/art/frank-benson/juliana

[9] Legacy Russel, “Glitch feminism: A manifesto”, 53 p., published by Verso, 2020