"Памяти Рустама Хальфина, Художника и Человека" |
Тактильно-топологическая эстетика Рустама Хальфина
31 декабря 2008 года, накануне наступления Нового года, произошло печальное для всего казахстанского художественного сообщества событие - после продолжительной болезни ушел от нас мэтр казахстанского искусства Рустам Хальфин.
Казахстанское искусство, представленное выдающимися работами Рустама Хальфина, во многом связанными с эстетическим опытом тактильного мышления, отразило и обозначило кардинальный сдвиг в эволюции культуры от «тяжелой материи» замороженного коммунистического быта к «легкому эфиру» вневременного консьюмеристского здесь-бытия.
В своем творческом порыве Рустам Хальфин обнаружил на горизонте номадической истории то, что было в начале, – ту наивность, ту прирожденность осязания, где субъект еще не существует. Где он погружен в пафос (впечатление, переживание) или айстезис (чувствование), где он объят удивлением, и восхищением перед характером поверхности того, что его окружает, перед вечной и вещной фактурой человеческого существования как акта творения телесной оболочки мира.
Согласно Рустаму Хальфину, взгляд не способен учесть осязаемое. Ведь мы никогда не видим того, в чем мы осязаем. Цель тактильного акта невидима. Мы не видим того, что позволяет нам видеть, - того, что касается нас своим светом и воздухом, прежде чем мы увидим некую «вещь». Может быть именно эту окружающую нашу плоть ауру тактильного и попытался нащупать и воспроизвести в своих работах Рустам Хальфин, оставив нам в наследство свою персональную художественную ауру, которая стремится объять и омыть посредством творческого катарсиса подлинную Вещь этого мира, созданную руками человека, которую воспел Рильке:
Склоняется час навсегда поразив
ударом железным меня:
я чувствую трепет и слышу призыв
подвижного образа дня.
Ничто не свершилось пока не взгляну
на тихий мир бликов, теней,
и взглядом созревшим я к вещи прильну
как-будто к невесте своей.
Ничтожную малость я к сердцу прижму,
предавшись заветным трудам,
Ее вознесу и не знаю кому
душу ее передам.
Рустам Хальфин в достаточной мере обладал развитым эстетическим и художественным чутьем, интимным ощущением радости земного бытия. И в этом подвижном пространстве разворачивалась его работа как художника-творца, преданного своему призванию и своими многочисленными работами, показавшему ценность присутствия в мире человеческой плоти с ее выпуклостями и впадинами, замысловатыми изгибами и пластикой, которые гармонично вписаны в ближайший повседневный ландшафт, окружающий человека и запечатлеваемый в его внутреннем мире эстетических переживаний.
Интерес к различным современным эстетическим теориям пробудил у Рустама Хальфина желание проводить эксперименты с выстраиванием и освоением особого визуального и тактильного пространства, способного передать всеобщую гармонию рельефов, линии, красок.
В своем творчестве он неуклонно стремился к тому, чтобы мир вокруг нас снова стал самим собой, поскольку вещи и ощущения отсылают нас к самим себе как к манифестациям нашей телесной организации. В своих художественных опытах стремился разложить чувственность на ее элементарные составляющие, с тем, чтобы осуществить феноменологический возврат к изначальному и всеобъемлющему “чашно-купольному” со-стоянию мира, из которого только и возможно сконструировать иные, ближайшие к нам миры, ждущие часа своего высвобождения из под диктата искусственных, вторичных, неподлинных вещей, какими полнится мир технотронной цивилизации, попавший в жернова машины по производству лишь подобий вещей.
Поэтому задача художника состояла в том, чтобы создать единое поле не значений, а силовых полей, скрепляющих вещи-образы и создающих определенный, только им свойственный дискурс – внутреннюю сцепленность образов, композиций художника, которые благодаря редукции к перво-элементам их значений не распадаются на составляющие их цветовые пятна, образуя единое целое, где визуальное и тактильное, представляют собой две связанные, но не смешиваемые друг с другом стихии:
Что между видимым и осязаемым есть связь, несомненно. Их удвоение взаимно и перекрестно? Это более сомнительно. Взгляд не способен учесть осязаемое. Ведь я никогда не вижу того, в чем я осязаю или осязаем… Так же, но и по-другому, я не вижу того, что позволяет мне видеть, - того, что касается меня светом и воздухом, прежде чем я увижу некую “вещь”. Может быть именно это Мерло-Понти называет округой плоти, омывающей вещи? Ведь они являются нам из дымки, тумана невидимости. И еще возможно, что мой взгляд – самое развитое из всех чувств? – стесняет ум моих рук, моего осязания. Воздвигает заслон, который останавливает осязательные сношения, парализует течение, замораживает, загоняет его, расстраивает его ритм. Видимое и тактильное повинуются не одним и тем же законам или ритмам плоти. Да, я могу объединить их силы – но не могу свести их друг другу. И не могу подытожить видимое и осязаемое в одной перекрестной фигуре. Видимое нуждается в осязаемом, но ответной потребности нет…
(Иригарей Л. Этика полового различия. М., 2005. С 139).
Согласно эстетике Хальфина, благодаря освоению визуального и тактильного пространства, мы радикальным образом можем изменить наши представления о реальном мире, который находится гораздо ближе, чем нам кажется. В результате настойчивых поисков Хальфин пришел к разработке общего художественного проекта «Евразийская утопия».
Основу «Евразийской утопии» образуют две составляющие: потенциал гипертрофированно разросшейся периферии мирового искусства с новейшими технологиями и номадический комплекс, включающий в себя автохтонную мифологию, утраченные технологии пластического искусства, уникальность топоса, т.е. присутствия человека в обжитом им пространстве.
Владимир Стерлигов (1904-1973), учитель Рустама Хальфина, так некогда сформулировал главную задачу художника: “Белый квадрат на белом квадрате. Где-то в каком-то уголке Вселенной один маленький человек правильно подумал о кусочке всеобщей истины и воплотил ее. Он написал белое на белом. Это ли не пример чистейшего прикосновения к Истине и не пример ли это прекрасной фантазии, освобожденной от всяких излишеств. Когда это так, то имя сотворившего исчезает и сотворенное становится безымянным. Белое на белом еще и факт касания…”. Сегодня с уверенностью можно сказать, что Хальфин до конца своего земного пути усердно выполнял эту задачу – прикоснуться к Истине художественного творения.
Хальфин продолжая исследование представленного Стерлиговым «чашно-купольного» пространственно-пластического художественного дискурса, изобретает новый концепт, складчатое слово-бумажник – “пулоту» (полнота и пустота), отражающую особенность взаимодействия пластического объекта с “чашно-купольным” пространством. Форма возникает в момент контакта руки с глиной, запечатлевающей форму ладони или слепок прообраза седла, кода человек впервые сел на кусок глины. “Пулота” – это и некий субъективный объект, образованный в результате сжимания глины в кулаке и символизирует собой «кут» – благодать, жизненную силу, дух, состояние истинного бытия. Он олицетворят собой и нулевой уровень пластики, утвердившийся в европейском искусстве в конце 50-х – начале 60-х годов благодаря деятельности таких художников как Бурри, Фонтана, Клейн, Бойс.Таким образом, окружающие нас вещи становятся продолжением нас самих, а точнее, манифестацией топологических со-бытий.
Каждый из пластических образов Хальфина обладает своим жестом, которое не следует понимать как намеренное выражение замысла, владевшего воображением художника в момент его работы над вещью. Скорее жест воплощает в себе общий принцип направленного изменения случайного и “сырого” материала в художественную “сделанную” поверхность (См. видеоматериал перформанса Хальфина «Осенние жесты гнева»). Движение жеста является внутренним и это внутреннее образуется из суммы всего того множества внешних касаний, которыми художник оживляет материал в процессе работы над произведением. Эти касания образуют особое поле непрерывного преобразования поверхности в световом потоке.
В «Глиняном проекте» Хальфина, глина – это особый вид материала, отсылающего к концепту тактильности, способности рук художника-творца-демиурга осязать “перво-материю” чувственности. Экспозиционное пространство, тактильно конституированное и эстетически “освоенное” Хальфиным, свидетельствует о том, что интегральной схемой нашего Я является отнюдь не сознание, а тело, его выпуклости, его вогнутости, мыслящее криволинейной органикой желания. Ситообразная же структура фигуры «глиняного персонажа» является своеобразной метафорой коллективного тела, ввергнутого во всепоглощающую и интенсивную игру желания.
Художественные проекты Хальфина нащупывают и линии движения искусства, вытесненные на периферию желания художника быть над реальностью, за реальностью, сочленяя друг с другом множественные ризоматические, сетевидные плоскости. Редуцируя сферу чувственности к тактильному пространству различные перформансы и инсталляции Хальфина тем самым приглашают к более тесным формам общения с “ближней” реальностью, с искусством, которое поглощено ею. То, что некогда казалось таким далеким (тактильный опыт номадической культуры) становится близким в своей осязательной полноте.
В рамках «Евразийской утопии» была организована выставка «Шкура художника», на которой демонстрировались различного рода линялые шкуры, одежда, снаряжение и предметы художника-шамана, призванные тем самым указывать на бесконечные мутации личности художника, на его тело как таковое, его тактильный опыт. Эта выставка – не что иное, как жест расставания с привычным миром художника, с привычным для всех пониманием искусства и образом мышления.
В ХХ веке искусство безгранично расширило свою территорию. И если оно так далеко отодвинуло свои границы, то закономерен вопрос: что стало с его центром? Не превратился ли он в пустырь, оккупированный китчем? Вернуть центру его истинное значение, направить энергию периферии искусства в этот центр и призван решить большой долговременный проект «Евразийская утопия». Под центром искусства мы понимаем все, что так или иначе связано с понятием “пластика”. Мы обращаемся непосредственно в тактильному, пластическому опыту и эстетической памяти художника для того, чтобы “обновить глаз” и тем самым восстановить номадические традиции степного быта. Взгляд на мир с пола, с земли открывает нам действительность с неожиданной, парадоксальной стороны, где взгляд лежащего направлен к горизонту, с линией которого совпадает местонахождение наблюдателя.
«Ленивый проект» включает в себя реконструкцию способа восприятия и тактильного освоения человеком, сидящего на войлочном полу, ближайшего окружения, зонированного чашно-купольным пространством. Здесь топос номадического взгляда центрируется куполом парашюта, образующим своеобразную чашу, которая призвана вмещать в себя полноту бытия, осуществления связи земли и неба. Таким образом достигается эффект вхождения в номадическую “ауру” созерцательной жизни, первозданной тишины, отрешенности и покоя. Этот способ восприятия отличает не только кочевника, но и, собственно, жителя Востока от обитателя европейской урбанизированной среды, где пол в интерьере утратил всякое родство с основой-землей, а вместе с этим и способность ощущать родственную связь с вещами, создающей эффект полноты бытия-в-мире. В тактильно-топологической эстетике Хальфина тактильное измерение художественного жеста преисполнено медитативной сосредоточенностью, где тело произведения плавно перетекает в тело художника и обратно, становясь телом не столько оседлого жителя, сколько кочевника-номада.
Развертывание Хальфиным номадического дискурса, опорным элементом которого является универсальный образ купола юрты, объемлющего весь топологический ряд, организует систему различных форм и значений, формируя тем самым космологическую и этическую онтологию номадической культуры в ее целом. “Купол юрты” в художественной реконструкции Хальфина становится не просто понятием или образом, но силой, способной трансформировать топологический ряд, трансгрессировать его в любые сферы онтологии и креативные практики. Так возникает пластическая целостность художественных топологических объектов как культурного горизонта со-бытия. Человек и его форма устроения на земле – это всегда результат пути, открывающего ближайшее местопребывание как средоточие божественного и смертного, где пространство с его особенностью рельефа создает возможность ощутить его не внешним, объектно-исчислимым образом, а глубоко внутренним тактильным переживанием, творчески преобразуя это пространство в жилище человека как форму его пребывания на этой земле. Приобретая опыт “близлежащего” мирового пространства, Хальфин пытался и человеческое тело включить в игру пространственных сил в контексте художественного освоения ландшафтного пространства номадического бытия с его особой подвижной тактильной топологией и пространственным чувством открытого простора.
Таким образом, “реконструкция эстетики номадического существования” в форме произведения актуального искусства, может, с точки зрения Хальфина, выявить условия, необходимые для создания будущей территории искусства.
В «Глиняном проекте» нулевого уровня 2000 года Хальфин обращается к теме “первых дней творения”. Согласно древним мифам первочеловек был создан из глины, из грязи или из теста, т.е. первоматерии, пластичного, податливого материала, принимающего любую желаемую форму. В данном случае глина является квинтэссенцией пластики и вещественно олицетворяет собой нулевой уровень искусства. Первоначало, первичный образец, “оригинал всех копий”, не что иное, как чистая потенция, ничто, или кочующее Х. Номадическая суть творчества Хальфина дала возможность перейти к культурным, мифологическим и историческим контекстам, к всадникам, кочующим номадам (видеоперформанс Р.Хальфина, Ю. Тихоновой «Северные варвары. Любовные скачки»). Таким образом, номадический художественный проект Хальфина сопоставим номадологическому проекту Делёза и Гваттари, утверждавшим, что “каждая вещь раскрывается навстречу бесконечным предикатам, через которые она проходит, утрачивая свой центр – то есть свою самотождественность. На смену исключению предикатов приходит коммуникация событий” (Цит. по Грицанов А.А. Жиль Делёз. Минск, 2008. С. 263).
“Коммуникация событий” в работах Хальфина возникает и разрастается подобно множественным подвижным линиям, стремящихся прорвать границы нашего тактильного и визуального опыта восприятия ближайшего нам мира и близких нам вещей.
Прекрасным образцом этого поистине трансцендентного художественного жеста является полусферический объект с пестрым фракталом придуманный Лидией Блиновой, который притягивает своей необычностью, потусторонностью. В этой предельной абстракции мы бессознательно чувствуем взгляд и, как следствие, стоящее за ним лицо. Рустам отвечает Лидии заполнением белого зрачка, актуализацией пестроты земных красок, создав диалогичный объект «В честь Лиды». В этом объекте-Вещи артикулирована память плоти, выходящей из “тени сознания” и способной освободить вневременное (анахроничное) желанное прошлое из пластов настоящего в качестве эстетического феномена.
Такого рода Вещь оказывается топосом, т.е. знакомым образом, указывающим на далекий еще не проявленный смысл. Этот топос, притягивая к себе своей тактильной полнотой, консолидирует силовые поля Иных образов, которые уже не будут восприниматься как утопические. Только так и создаются межкультурные образы и соответствующие им дискурсы, являющиеся нам в качестве наших автопортретов.
Хальфин так некогда высказался о своем творчестве: «Я пишу эти слова и замечаю ритмическое движение руки, растущие строчки текста; и вдруг мое внимание переместилось, и я вижу чуть ли не в фокусе силуэт носа, окоем глаза… Так в один прекрасный момент я становлюсь объектом своего субъективного исследования и начинаю бегло зарисовывать фрагменты своего тела названные потом «Автопортреты без зеркала»…
Я как бы вхожу в открытый космос и ощущаю глазом свое тело как ландшафт неисследованной планеты…».
Памяти Рустама Хальфина
В твоей ладони слепок жизни – полнота
Материи Земли – то глина вековая,
Художник снова мир свой создавая,
Его сжимает в кулаке – там “пулота”,
Где полноту ее являет пустота.
Жанат Баймухаметов,
арт-критик, философ, поэт