"Поскольку центр всегда озабочен лишь своими собственными дискурсами, включая те траурные дискурсы, что оплакивают создание маргиналий из гегемоний центра (ориентализм), маргиналы склонны забывать, что центр является не более чем продуктом чаяния периферии, тех же маргиналий. Центр - это взлелеянный периферией фанатизм, ее «исконный туземный» продукт". (Митлена Николчина) Дискурс визуального отсутствия европейцев, но психологического их присутствия в произведениях ориентализма Х1Х-ХХ вв. совершенно точно определяет характер направления, заданного Саидом. Их всевидящее око и всемогущий взгляд по сути и создали превосходство Запада над Востоком, живописуя «топографический или археолого-этнографический реализм», гламурность дворцов, нищету и прочие стороны непростой жизни азиатских народов*. Каково же присутствие Востока и Запада в «восточном ориентализме»? Кто видим, и кто виртуально доминирует в нем? Ныне легко можно выявить определенную типологию существующего во многих странах Востока и прежде всего бывших республиках СНГ «этноренессанса», который основан на переосмыслении национальной и культурной самоидентификации и стремлении возродить собственную культуру. И в этом смысле “восточный ориентализм” выступает как своеобразный этнокультурный протест. Замечено, что он является ничем иным как закономерным историческим явлением, возникающим регулярно как результат кризисных ситуации в геополитической, социально-экономических и культурных областях*. Deja vu. В Бухарском эмирате в конце Х1Х в. кризис пыталось преодолеть движение джадидов («джадид» от арабского слова “новый”) - джавонбухори (младобухарцы). Из культурно-просветительского направления с задачами возрождения национальной культуры посредством ее модернизации, он перерос в «национальный коммунизм», своего рода «синтез социализма, национализма и ислама” при условии, что центр всегда находился за пределами государства. Младобухарцы пытались с помощью новых технологий стимулировать интерес масс к собственной истории, культурному наследию, процессу модернизации общества, что привело к серьезным сдвигам в мироощущении, приближающемуся постепенно к мышлению нового времени, т. е., западному. Прогрессивное движение мусульманских интеллектуалов не имело возможности развиваться в собственных странах, а было включено в общий поток ориентализма и европеизации Востока. Исторически важно, что джадиды покончили с монополией традиционного обучения и десакрализировали сам процесс написания текста, который считался священным в средневековье. Кончилась эра индивидуального почерка, а вместе с ней и традиционного национального искусства как определяющего компонента в культуре Средней Азии. В силу приоритета каллиграфии над другими видами творчества, она оказалась вместе со словесностью наиболее жизнеспособным из всех видов художественной деятельности средневекового мусульманского Востока. Но в эру печатного станка она постепенно стала утрачивать свою сакральную значимость. Конфликт между европейским мимезисом и восточной спиритуалистической перспективой привел к тому, что самое яркое явление средневековой живописи – миниатюра - по существу перестало существовать как самостоятельный вид творчества. Влияние «инокультурности» стало весьма значительным. Таким образом, джадиды подготовили почву для «искусства переворота», т.е. западного. Влияние искусства других стран в древности, средневековье, новое и новейшее время в Таджикистане распространялось всегда одними и теми же традиционными путями: посредством экспорта канонических образцов, обучения приезжими мастерами местных художников или же получения ими образования в других центрах, путем копирования нормативных изображений. Через столетие новый всплеск «этноренессанса» совпал с геополитическими процессами конца ХХ-ХХI вв., когда стало ясно, что «плавильного котла» всех культур и наций не предвидится в формате альтернативных парадигм глобализации и антиглобализации. Если глобализацию принято считать современным цивилизационным процессом, то антиглобализацию чаще представляют первым в истории человечества движением против достижений цивилизации. Последняя возникла в пику процессам, ведущим к нивелировке национальной самобытности различных культур. Развитые страны по-прежнему продолжают противопоставлять себя «диким народам», считая многие государства, имевших в прошлом богатое культурное наследие, пост-периферийными странами. Сложность движения, например, Центральной Азии, заключена в ее отставании в своем развитии от других стран, обязательности решать одновременно задачи прошлого, настоящего и будущего. И эта ситуация сохраняется в регионе до сих пор. В эпоху постмодернизма с его необычайной динамикой и стремительной сменой политических событий, художественных направлений и стилей, развитием технологий, на смену представлению о линейном развитии культуры пришло новое понимание ее эволюции одновременно на нескольких уровнях, множественности ее субкультур и многогранности. Изобилие различных групп, оттенки анахронизма и авангарда, смещение жанров и принципов, заимствование и цитирование - таковы лишь немногие особенности мирового развития культуры. И в этой исторической сгущенности столь важны такие маркеры, как этническая идентичность, язык, религия и традиция, которые помогают выстраивать закономерность в хаосе. «Этнокультурный ренессанс» во многом порожден разными причинами, среди которых прежде всего следует назвать: - получение государственной независимости и необходимость выстраивания собственного узнаваемого стереотипа на международной арене В настоящее время процесс конструирования национальной традиции характеризуется стремлением в основном «городской интеллигенции восстановить ее из фрагментов древних верований и обрядов с целью «возрождения национальной духовности»***, что означает, что поиск ведется в различных временных и цивилизационных пластах. В Таджикистане, например, уже отмечали год арийской культуры (2006 г.), 1100-летие этнической таджикской династии Саманидов (1999 г.), с которой связано утверждение ислама в Центральной Азии, 2500-летие г. Куляба, колыбели древних культов, верований и языческих обрядов, а затем - ислама, социализма и др. Подобное конструирование визуальных символов свидетельствует о том, что прошлое весьма важно для выстраивания «золотого века» нации с его собственным пантеоном героев для того, чтобы продемонстрировать миру собственные достижения, и в конечном итоге опровергнуть сложившиеся стереотипы ориентализма относительно центра. Подобные поиски в основном характерны для официальной культуры, занятой в основном знаковыми символами нации. Но существует еще ряд субкультур в стране, которые решают те же вопросы иными средствами. Самое важное место в современной таджикской визуальной культуре занимает, конечно, творчество художников, получивших академическое образование в советское время (театр, кино, изобразительное искусство и т.д.). Некоторые из них независимы и продолжают работать «для себя», стремясь не коммерциализировать свое искусство и утвердить значимость локального опыта. Не в меньшей мере их занимают проблемы «этноренессанса» и духовности. Несмотря на неразвитость туризма в стране, более мощный поток сформирован из тех, кто является «драйверами туристической культуры» или создателями «аэропортного, т.е. сувенирного искусства». Миссия этих имиджмейкеров от искусства создать образ родины привлекательной. И в этом смысле их творчество служит «расширению знаний» приезжих о стране, в некотором роде сближаясь с ориенталистами в поисках экзотической гламурности, яркой декоративности, т. е. всего того, что non-Western. В этой гонке зависимость становится актуальной и при выборе тем, когда явное предпочтение отдается пейзажам со знаковыми мифологическими местами, украшенными минаретами, мазарами, водопадами, персонажами в национальных костюмах и прочим этнографическим материалом. И тогда воссозданный ими «Happy Tajikistan» натурализует связи между домом из пахсы (кибиткой) и «таджикостью». В современном таджикском обществе безусловный приоритет отдается нравственным и духовным ценностям традиционной культуры над всеми остальными. Однако нельзя не заметить, что и она превратилась в некоторого рода индустрию. Произошла легитимизация дехканина-художника, усто, который ныне уже стремится не только удовлетворять нужды общины, но и работать на заказ центра, находящегося за ее пределами. Их творчество стало более художественным и менее функциональным. То же произошло и с миниатюрой, которая мало развита в Таджикистане, но превратилась, как и в других странах, в особую область художественного производства. Несмотря порой на всю незатейливость сюжетов и техник, эти произведения искусства, наряду с фотографической «Kodakизацией», вовлечены в политику создания образа нации. У них есть виртуальный заказчик, который не представлен в произведениях, но психологически в них присутствует, принуждая видеть и фиксировать все согласно желаемому. Это делает художников зависимыми и в коммерческом и в дискурсивном отношениях от воображаемого центра. Принципиально новым явлением стало рождение актуального искусства в Таджикистане и вовлечение в его сферу широких слоев художников. На наш взгляд, именно это искусство, можно рассматривать как некий весьма плодотворный «разлом» традиции, который способен помочь в понимании культурной идентичности, установить контакт с международным художественным мейнстримом, чтобы покончить с изоляцией, в которой пребывает таджикское искусство. Нововведения значительно повлияли на ментальность, художественный язык, дизайн, а главное - на отношение к самой традиции. Ныне мы ее уже рассматриваем не в узком национальном формате в виде дерева с пышной кроной, а как корни этого дерева, питающие любые смелые проекты, порой далекие от привычных визуальных символов традиции. В некотором роде благодаря интернету в мире возникло новое невидимое сообщество мастеров всех стран, которые начали координировать общие творческие усилия, что позволяет легко реинтегрироваться Востоку в это художественное пространство. Однако кто диктует стандарты для подобной реинтеграции? Мы вновь следуем заданным параметрам центра. * Nochlin L. The Imagery Orient// Art in America.May, 1983, p 118, Mac Cenzy J. Orientalism. History. Theory of the Arts. Manchester 1998, p. 50. Лариса Додхудоева (Таджикистан) обратно (back)english©СЦСИ 2001-2002 (SCCA -Almaty 2001-2002) |