Тема становления культурной идентичности в центральноазиатском регионе приобретает доминирующий характер. В контексте становления центральноазиатского актуального искусства больше нельзя описывать культурную ситуацию в традиционных субстанциональных терминах. Современный человек живет в ситуации постоянного становления идентичности, поэтому его самоидентификация находится под вопросом.

  В центральноазиатском актуальном искусстве возникла настоятельная потребность в более масштабном культурологическом осмыслении произведений художников-ситуационистов, анализе социокультурной и эстетической проблематики, скрыто или явно присутствующей в их работах в контексте потмодернистской идеи переживания художественного события как трансгрессивного образа. Также необходимо популяризировать их опыт, достижения и дискурсивные практики, содействующие развитию международных коммуникативных стратегий.
Современная эпоха глобализации требует выработки нового отношения к себе, к своей собственной идентичности и предполагает снятие оппозиции «Я-Другой», «Собственное-Иное».
Мы должны учиться говорить на двух языках: одном, обозначающем собственное, и другом, откликающемся на присутствие Другого.

   Между Европой и ее «чужими» существует некая комплиментарность. И именно в ней состоит своеобразное испытание, через которое предстоит пройти Европе, чтобы стать «чистокровной», не избавляясь от всех своих внешних «примесей» и связей.

  Я считаю, что общество подразделяется на две категории – блюстителей, то есть тех, кто старается сохранить существующий порядок вещей, и интеллектуалов, кураторов и художников актуального искусства в том числе, которые провоцируют перемены и отстаивают различия.
Европа обеспечивает определенный культурный обмен, который не имеет ничего общего с империализмом, и сегодня этот обмен еще интенсивнее, чем прежде.

   Многие современные казахстанские писатели, мыслители и интеллектуалы серьезно рассматривают вероятность евро-азиатского диалога, обмена мнениями между двумя мирами. Однако вопрос диалога культур еще находится на стадии разработки.

   Я не одобряю абстрактного универсализма, поскольку, как правило, это универсализм того, у кого в руках окажется больше власти. Посмотрите, кто сегодня провозглашает язык универсализма больше известного под понятием глобализм – США, а это сверхдержава, будем надеяться, что последняя.

   В одном из интервью известный философ Эдвард Саид заявил, что необходимо выдвигать на первый план различия, что могло бы помочь разобраться с различными регионами постколониального мира, в том числе и постсоветскими центральноазиатскими республиками.

  Чтобы обсуждать подобные вещи, для начала придется отказаться от политики самобытности.
В итоге необходимо прийти к пониманию, что политические и национальные группировки не могут быть однородными. Все, о чем мы говорим, перемешано, мы имеем дело с миром взаимозависимых смешанных обществ. Всё это гибриды, все они не чистокровные.

   Далее он утверждает, что основной вопрос – образование. Большинство образовательных систем заражено национализмом, они преподносят значение национальной самобытности в идеализированном виде, утверждая, что она не подлежит никакой критике, что она воплощенная добродетель.

   Бытует мнение, что если не культивировать подобную традицию и не создавать из завоевателя героический образ, мы рискуем нарушить целостность ткани общества. Однако ткань общества состоит из множества разных элементов и это наглядно демонстрирует наличие в азиатском регионе институтов, активно культивирующих эстетику актуального искусства посредством организации выставок работ художников, работающих в направлении contemporary art, и особое внимание уделяющих разработке и осуществлению различных образовательных программ, а также организации международных конференций, подобных нынешней, проводимой в рамках деятельности Алматинского Центра современного искусства.

   Современная эстетика не может игнорировать экспериментов и новаций новейшего актуального искусства. Есть место для художественного авангарда в жизни нашей культуры. Творцы современного искусства, будучи Иными, Другими по отношению к устоявшимся культурным стереотипам, имеют свои мотивы и глубокие основания, склоняющие их к неустанным поискам, которые иногда приводят к разрушению не только традиционного искусства, но даже искусства вообще. Некоторые из них отдают себе отчет в том, что совершают такое разрушение, поэтому они называют свое творчество антиискусством.

   Упорное употребление традиционного понятия «произведение искусства» в случаях, в которых даже сами художники употребляют другие понятия, не является обоснованным. Не кажется ли более разумным употребление по отношению к новым художественным явлениям новых понятий, таких как «художественная ситуация», «художественное событие», «художественный эксперимент», «художественное явление», «художественная идея»?

   Вот как формулирует проблемы частного опыта отдельного художника в выстраивании интеллектуальной и художественной стратегии известный итальянский философ и культуролог в своей книге “Открытое произведение” Умберто Эко: "Художник, создавая какой-либо «способ формообразования», осознает только его, но благодаря этому способу выявляются все прочие составляющие культурной эпохи" (опосредованные соответствующими образовательными традициями, определенными культурными влияниями, вынесенными из школы привычками, а также требованиями, неотделимыми от определенных технических предпосылок).

   Таким образом, необходимо помнить и о понятии Kunstwollen, «художественная воля», которая проявляется в общих чертах, характерных для всех произведений какого-либо периода, и отражает тенденцию, свойственную всей культуре этого периода в целом.

   Драматический процесс приспособления к новым ценностям  на Западе отражен в известной концепции номадологии, в котором представлен опыт таких авторов философского постмодернизма, как Жиль Делёз и Феликс Гваттари, утверждающих, что “Нет субъекта – есть лишь обобщенный поток желания с течением времени формируемый то так, то этак”, “Опыт не поддерживается сознанием субъекта” («Тысяча плато»).

   Согласно мировидению номадологии, “генетическая ось” есть “объективное стержневое единство из которого выходят последующие стадии; глубинная структура подобия”. В противоположность этому “ризома антигенеологична”: она “осуществляется в другом измерении – преобразовательном и субъективном”, т.е. принципиально не осевом, не линейном, и не подчиняется никакой структурной или порождающей модели, чуждается самой мысли о генетической оси как глубинной структуре”.

   По оценке Делёза и Гваттари “оседлая (западная) культура в отличие от кочевой, “номадологической”, основана на понимании “движения по оси”, для которого “топологически внешнее” выступает “аксиологически внешним”, коим можно без каких-либо потерь пренебречь. “Мы пишем историю с точки зрения человека, ведущего оседлый образ жизни... История никогда не понимала кочевников, книга никогда не понимала внешнее”.

   Важнейшим “допуском” номадологии является презумпция ацентризма: пространство принципиально лишено того, что могло бы претендовать на статус центра. Интерпретация ризомы в качестве принципиально лишенной “центра” среды оборачивается ее трактовкой как обладающей креативным потенциалом самоорганизации: “ризома может быть разорвана, изломана... перестраиваться на другую линию”. Источником трансформаций выступает не “внешнее причинение”, но внутренне присущая системе нон-финальность, которая “ни стабильна, ни нестабильна, а скорее метастабильна” и “наделена потенциальной энергией”.

   На современном этапе, по мнению Делёза и Гваттари, культура западного образца “устала” от собственной ориентации на универсальную жесткость и определенность: «чего не хватает нам, так это номадологии, отличной от истории... Испытываем ли мы потребность в номадизме более основательном, чем номадизм крестовых походов, номадизм настоящих кочевников или номадизм тех, кто больше не суетится и уже ничего не имитирует?».

   Особенность нынешней культурной ситуации в том, что нет заданной наперед всеобщей цели, всех объединяющей идеи. Поэтому само понимание соответствия индивида и его места в миропорядке меняется – это постоянный fitness – стремление соответствовать непрерывно ускользающей, текучей ситуации. Может быть, поэтому неожиданно востребованной оказываются восточные формы философии, адаптированные к пониманию и нуждам западного человека. Нет больше определенного места, нет естественного пути, нет единой идеи.

   Вот та ситуация, в которой утверждается актуальное искусство.Гадамер полагает, что способность искусства подражать действительности сохраняется и доныне; но сейчас она заставляет художника оставаться верным действительности, не быть реалистом. Абсурд, абстракция, авангард, с его точки зрения, лучше подражают сущности современной жизни, чем подражание видимой устойчивости вещей, характеров и пр. Действительность сущностно узнается в разрушении образа (самоидентичности), а не в создании его симулякров (подобий).

   Полное овладение собой – путь к закрытости; завершить становление собой – значит оказаться в полном одиночестве, без Другого (Иного). «Каждому свое» (что можно понять как полную идентичность субъекта со своей самостью) - написано на вратах ада.

  Идентичность человека определялась в терминах абсолютно Иного. Теперь само Иное выступило целью самоидентификации человека. Его существование превратилось в становление собой в открытости Иному. Идентичность не данность, а задача, - вызов, с которым можно и не справиться.

   Другой присутствует в системе культуры и проясняется ею («как текст – контекстом»). Другой проявляется как имманентный феномен, который мы можем понять герменевтически через контекст мира. Но в то же время Другой проявляется иначе, как другой род бытия, значимый сам по себе без контекста. “Феномен, каким является появление Другого – это лик” (Э.Левинас).

   В эстетике возникла необходимость дешифровки, переписывания фундаментального традиционного дискурса как выражения иерархии культурных ценностей, примата души над телом. Центральноазиатские художники актуального искусства, contemporary art, в своем творчестве разным образом представили свое видение герменевтики фактичности Иного, так или иначе синтезируя проблему самоидентичности и Иного. Их обращение к вопросам связанным с коллективным бессознательным, с социальным телом имеет в известном смысле революционный характер (лат. revolutio от re-volutio – повторное движение вспять [к первоистокам]), апеллирующее к гетерогенным первоначалам человеческого бытия-здесь как открытости Иному.

   С целью проиллюстрировать особенность развития различных постмодернистских стратегий в их эстетическом выражении у нас в центрольноазиатском регионе, позволю себе вкратце охарактеризовать несколько работ центральноазиатских художников, в которых наиболее ярко высвечивается проблематика эстетической концепции Иного в контексте нашей региональной художественной ситуации относительно contemporary art.

   Целая серия произведений-объектов признанного мэтра казахстанского искусства Рустама Хальфина, представляющих собой гипсовые слепки человеческих ладоней, и известных под специфическим названием “Пулота” (2005), означающем буквально способность полого пространства вмещать и придавать форме полноту некоего содержания, подобную способности человеческой ладони при сгибе вмещать и формировать из пластичного материала свой собственный слепок – это особые артефакты, выступающие в качестве микрокосма, монады, отдельного мира, никогда не равного другому и никогда не могущего быть сведенным к другому, самодостаточного и абсолютного, ибо обладают всем необходимым: веществом-материей, поверхностью-касанием, отграничивающей и направляющей, и, наконец, световой средой, которая, естественно, наподобие атмосферы тотчас же создается вокруг произведения. Связь между внутренним и внешним нарушена игрой поверхности. Игра сгибаний утверждает границу вещи. Глубина вещи не столько исчезает, сколько занимает подобающее ей место.

   В эстетике Хальфина тактильное измерение художественного жеста преисполнено медитативной сосредоточенностью, где тело произведения плавно перетекает в тело художника и обратно, становясь телом не столько оседлого жителя, сколько кочевника-номада.
Видеоартистская работа Алмагуль Менлибаевой “Апа” (2007) представляет собой синтез эстетических и архетипических форм восприятия женщиной самой себя через гендерную призму Другого, представленного окружающим снежным ландашафтом, от восприятия которого женщины, “обреченные” в обнаженном по пояс виде находиться в своих заснеженных сугробах, получают при этом избыток наслаждения, в буквальном смысле замораживая свою фертильную биологическую функцию и становясь иными по отношению к самим себе.

   В этой поистине блестящей работе, которую отличает несколько метафизическое, отстраненное и остраненное видение, автор пытается нащупать нерв современных гендерных технологий и феминистских социокультурных проектов в стремлении познать свою собственную женскую природу посредством созерцания лика абсолютно Другого в качестве преданной забвению изначальной среды обитания.

   Особый интерес представляет и художественный объект бишкекской группы  актуальных художников “ZAD”, которая обозначает подвижную границу между природным миром и миром человеческих технологий. Этот объект представляет собой такой предмет повседневного быта как белоснежный унитаз, одиноко стоящий на побережье озера Иссык-Куль, в чьи экологически чистые воды от унитаза отходит сияющая белизной канализационная труба. Данная работа, не лишенная известной доли иронии, означает то, что такой непосредственно знакомый нам в домашнем быту предмет, как унитаз, превышает любой присутсвующий возможный природный объект, который остается, тем не менее радикально отсутствующим (в данном случае - озеро) в своей инаковости. Действительно, сегодня мы вынуждены сталкиваться с ситуацией, когда мы не в состоянии пережить наше “бездомное” существование, поскольку современная технология выставляет открытым сюрреальное различие между внутренним и внешним, домом и миром, сталкивая нас с тем эпохально-драматическим обстоятельством, что природа обречена быть встроенной в холодное пространство мира технологии в качестве обычного места захоронения отходов человеческой жизнедеятельности.

   Известный художник Георгий Трякин-Бухаров в своих поистине мастерски выстроенных объектах, сконструированных из различного мусорного хлама, таких как “Ниф-Ниф”, “Наф-Наф” и “Нуф-Нуф” (2007) артикулирует идею тотальной отчужденности человека от своей собственной сущности, который перекодирован холодными как металл схемами технологического расчета. Они превращают человеческие существа в нагромождение унифицированного и законсервированного человеческого материала, на своем биологическом уровне представляющего собой подобие (симулякр) таких милых сказочных персонажей, какими являются три поросенка.

   На видеоработе Саида Атабекова “Walkman” (2005) изображен облаченный в одежду дервиша персонаж, ступающий по бескрайним просторам центральноазиатской степи, водрузив на себя необычную ношу – внушительных размеров контрабас. Несмотря на то, что данная работа, как, впрочем, и те, о которых здесь идет речь, открыта для всевозможных интерпретаций, в ней присутствует и тема открытости Другому как эстетическому поиску автором центральноазиатской культурной идентичности. Это видео представляет собой особый род визуального антиутопического дискурса, имеющего помимо эстетического, и глубоко этическое измерение в его перспективе перехода к абсолютно Другому, понимаемому как ответственность человека перед культурно-историческим опытом различных цивилизаций. Вот, на мой взгляд, основополагающий мотив этой глубоко продуманной работы Атабекова, как и многих других его работ, получивших признание у западной художественной публики и знатоков искусства.

   Не менее известными на Западе являются работы Ербосына Мельдибекова, одна из которых наиболее показательна в свете поднятой здесь мной темы, а именно видео “Пол Пот” (2007). В этой работе автор, обыгрывая сюжет картины выдающегося русского живописца Василия Верещагина “Апофеоз войны”, где изображена на открытом поле огромная гора человеческих черепов, создает на пустынном луноподобном ландшафте диковинный холм из округлых валунов с торчащими оттуда и шевелящимися человеческими головами азиатского типа. В этом видео просматривается намерение автора высветить феномен так называемого “репрессированного cоциального тела” (о чем свидетельствует само название работы), на которое свое тяжестью воздействуют вездесущие и всеобъемлющие властные технологии, опосредованные в свою очередь телесными практиками, воздействующими на взаимодействие людей. Только обратившись к конкретным “местам”, можно выявить, какой способ телесного собирания существует в том или ином обществе. В данном случае, место – это и есть тело, ибо место – точка схождения и расхождения взаимодействия тел.

  Исходя из этой художественной интуиции автора, тело не может быть самотождественным, но существует на переходе от одной совокупности мест социальности к другой. Таким образом, социальное тело не существует само по себе, но существует благодаря предустановленным структурам, которые обладают силой власти. Это видео представляет собой своеобразный образец, по которому выстраивается и азиатское “социальное тело”, предполагающее функциональную направленность на Другое – машинерию власти, предписывающую своему Другому, т.е. социальному телу пресловутые “терпение”, “жертвенность”, “отречение от самого себя”. Так, с меткой подачи Мельдибекова, искусство в жанре видео-арта раскрывает свой феномен противостоящей ему жизни как свое Другое. Жизнь же, совершившая трансгрессию уже к своему Другому, теперь обретает всеобщую форму выживания, означающего не только продолжение жизни, но и жизнь после смерти. Именно эта форма жизни после смерти и наглядно продемонстрирована в этой  прозорливой работе Мельдибекова.

   Таким образом, эстетический феномен открытости своему  Другому, обнаруживающий себя в творчестве центральноазиатских актуальных художников в процессе преодоления ими кризиса культурной идентичности, делает открытым вопрос о подвижной границе между нормализованным телом социального и того, что ему противостоит – Другое социального, воплощающего в себе хаос и распад социо-культурной идентичности. Вот именно этот принципиальный момент и оказывается решающим для негативного восприятия государственными институтами культуры актуального искусства с присущим ему номадическим, а стало быть, трансгрессивным опытом Другого в качестве такого социо-культурного феномена, которое ему абсолютно чуждо. Что ж, Jedem das sein! (Каждому - свое!).

Жанат Баймухаметов (Казахстан)

обратно (back)

english

©СЦСИ 2001-2002 (SCCA -Almaty 2001-2002)