Современная литература, посвященая идентичности и изменениям в обществе, вызвала к жизни образы радикального перехода, дезориентации, беспокойства и переходных сообществ. Там, где общества фрагментируются и дезинтегрируются, идентичности увязают в случайности. Более того, западные теории относительно Азии в общем-то отражают властные отношения между западными/центральными и азиатскими/периферийными обществами, тем самым, подводя к критическим вопросам в отношении знаний и власти с исторической точки зрения. Такие противоречивые ассоциации (интеллектуальные, административные и культурные) создают своеобразную пост-колониальную ситуацию, особенно когда ее рассматриваешь сквозь призму капиталистических/глобализированных структур и различий в политических убеждениях. Экономические контрасты глобализации определяют жизнь так называемых стран Третьего мира, а фундаментализм и нео-этничность ведут к размежеванию национального самосознания и идентичности, памяти и наследия войн, обуславливая экзистенциальные дилеммы, глобальные по своему масштабу. Господство, которое в конечном итоге охватывает и культуру, в действительности связано с экономикой и политикой. Запад/Центр всегда противопоставляется остальному/периферии. Это совершенно очевидно из истории колониализма, который испытали на себе восточные цивилизации, и который противопоставил «подчиненный» Восток «высшему» Западу. Индия (да и остальная часть Южной Азии) представляла для западных людей саму антитезу Европы: традиция против современности, суеверие против рациональности, общество против индивидуума. То, как мы говорим о других людях, является центральной проблемой всего человеческого взаимодействия и одним из основополагающих споров внутри гуманитарных наук. Хотя мы действительно и говорим о других людях и других культурах не испытывая особых трудностей, есть главные философские проблемы, бросающие тень сомнения на нашу способность реально понимать людей, принадлежащих к иным группам и культурам. Философские вопросы – вопросы перевода и релятивизма, и это подводит нас непосредственно к обсуждению «ориентального», как это проиллюстрировано в знаковой книге Эдварда Саида «Ориентализм», опубликованной в 1978 году, которая радикально повлияла на культурную образованность, особенно в Азии и, в частности, в Индии. Проблема «других» культур была постоянным аспектом западной мысли и западной гегемонии. Данное понятие эссенциализации всего «другого» привело к исторически появившимся вариантам управления и нововведениям в индийской политике и культуре. Это понятие Другого и сейчас вызывает интерес, учитывая, что современная история характеризуется как «пост-колониальная» и «пост-коммунистическая», и смена власти происходит одновременно с «подъемом остальных», несмотря на нео-империалистические военные операции, которые подчищают локальные истории. Голоса Других определенно слышны во всем мире, учитывая возможности информационной технологии и спутникового телевидения. Ранее были информационные сообщения BBC или CNN, сейчас местные каналы, такие как NDTV или Al Jazeera делают акцент на местные информационные сообщения, которые транслируются по всему миру, и которые решительно отстаивают идеи и интересы «поднимающихся с колен» народов. Одновременно с ростом стран Третьего мира растет чувство национальной гордости и региональной политики, что уже привело к патологической конфронтации в современной Индии, например, к разрушению мечети Бабри в 1992 году и погрому в Гуджарате в 2002 году. Оба этих случая имели место после того, как индийская экономика открыла свои двери глобальному капитализму в начале 1990-х годов. Эти факты подводят меня к главному вопросу – как контекстуально определить ориентализм, постмодернизм и глобализм в культурных терминах, учитывая поток исторических событий в нашу эпоху. Бинарные сочетания «Восток и Запад»; «искусство и ремесло» по-прежнему являются предметом дискуссий в академической среде, в общественной жизни и культуре. Современное индийское/азиатское искусство процветает, биеннале и художественные ярмарки растут как грибы в Азиатско-Тихоокеанском регионе, культура является глобальной индустрией, а учитывая меняющуюся динамику глобальной социологии, экономики и искусства, а также темпы перемещения идей, валюты, информации и межкультурных контактов во всем мире, художественные практики радикально трансформировались в наше время, при этом особый акцент делается на «местной» политике и голосах Других в рамках эстетических парадигм, постмодернистского сдвига. Цели и репрезентативные усилия европейской истории стали предметом вопросов в пост-колониальной теории в последние два десятилетия, в особенности после публикации книги Эдварда Саида «Ориентализм», посредством новых форм повествования, которые изучали дискурсивные отношения, в особенности между деконструкцией Деррида, концепцией Грамши о гегемонии, и теорией знания/власти Фуко. Эти новые школы производили важную критическую работу, в особенности тематически организованную вокруг «различия» и «репрезентации», и подчеркивали тот факт, что западная рациональность является в достаточной степени империалистической и расистской. Исследования ориентализма и колониального дискурса касаются изучения проблем субъективизма и аутентичности среди социальных групп или культур, не имеющих доступа к власти. Дебаты вокруг «Ориентализма» Эдварда Саида лежат в основе нового подхода к деколонизации и написанию истории, в особенности истории Индии. Центральный компонент аргумента Саида заключался в том, что ориентализм в качестве дискурса первоначально возник в христианстве как часть миссионерскоой заинтересованности в контроле над Другим посредством знания, а в случае Индии британский ориентализм ввел рационалистическое изучение индийских текстов, следуя при этом империалистической политике – знать, понимать и завоевывать. С научной точки зрения феномен британского ориентализма относится к периоду между 1732-1835, с центром в Калькутте, в восточном штате Западной Бенгалии, во время которого индийская компания «Ист Индия Компани» обучала целый класс британских администраторов тому, как изучать языки и культуру Индии. Британские ориенталисты представляли собой группу, которая выражала идеалы рационализма, классицизма и космополитизма восемнадцатого века. В отличие от многих британских должностных лиц, служивших в Индии позднее, в особенности после прихода туда христианских евангелистов в 1820-х годах, что привело к смещению институционального акцента на английское образование и на западные ценности, ориенталисты ценили древние религиозные и культурные традиции классической Индии. Поэтому они внесли значительный вклад в индийскую филологию, археологию и историю, предприняв детально продуманную и дорогую программу литературного патронажа и научных исследований. Были подготовлены преподаватели, начато языковое обучение, созданы богатые библиотеки, книги публиковались на бенгальском, маратхи, урду, хинди, персидском и санскрите, при этом персидские ученые-традиционалисты и специалисты по санскриту работали вместе с европейскими учеными, хотя и в рамках патернализма. Индийский Восток стал изучаемым, наблюдаемым и важным Другим; ученые-ориенталисты были студентами, зрителями, наблюдателями и объектом наблюдения. Действительно, влияние британского ориентализма на Бенгалию, и в общем-то на всю Индию было революционным. Британский ориентализм использовал инструменты современной сравнительной филологии, критики текстов и исторического анализа в огромном масштабе и в сочетании с традиционным обучением. И опять-таки, хотя такое исследование ориенталистов ставило своей целью помочь европейским академическим кругам и поддержать империалистическую политику, оно заставило индийскую интеллектуальную и культурную элиту осознать свою классическую санскрито-индусскую культуру и поразительные достижения цивилизации, которые подогревали чувство гордости индусов и идеи национализма, что в конечном итоге привело к освободительной борьбе Индии и приобретению независимости от британского правления в 1947 году. Сделанный мною акцент на британскиом ориентализме в контексте данной публикации заключается в его особом значении для классических санскрито-индусских форм литературы и искусства, для маргинализации и уничтожения других форм устных традиций и изобразительной практики, такой как древняя цеховая система, которая существовала в Индии на протяжении столетий, с начала христианской эры и до XVII-го века н.э, на основе которой также развилась изящная могольская миниатюра, а также другие формы искусства от сельского до племенного сообществ. Английские художники наряду с литературным анализом в области искусства воспитывались в ценностях Королевской академии искусства Британии, а викторианский академизм продвигался в художественных школах, созданных Британией в Индии, при этом другие формы практики рассматривались как отсталые, примитивные и не связанные с историей. Происхождение концепции искусства, ремесла, фольклорного, классического, изобразительного и декоративного искусства в том виде, в каком они утверждали себя в Индии, обязано многим антропологическим открытиям XVIII-го и XIX-го веков и колонизации, как их результата. Следует упомянуть здесь, что британским правителям пришлось столкнуться с многочисленными племенными и крестьянскими восстаниями в Индии, начиная с 1778 и вплоть до приобретения независимости в 1947 году. Мы отмечаем 1857 год или восстание сипаев как первую войну Индии за независимость, но эти племенные мятежи до и после 1857 года являли собой постоянных знаменосцев независимости, и поэтому объявлялись маргинальными и чуждыми властям, оставаясь в представлении общественности явлением периферийным, ущербным, отсталым и примитивным. Британское колониальное право пыталось истребить древнюю профессиональную цеховую систему в его попытках модернизации, и его результаты можно почувствовать даже и сегодня в современном художественном сценарии – в двойственности понятий «искусство и ремесло». Действительно, само понятие «искусство»’ являлось наследием европейского модернистского идеала, который активно вписывал себя в переписывание истории незападных культур. Утверждение западных представлений об искусстве породило такие деления на категории и с тех пор изобразительное искусство и классическое искусство стали использоваться как взаимозаменяемые термины, в то время как декоративное, народное искусство и ремесло стали синонимами. Даже после приобретения независимости, при утверждении национального в искусстве, в осмыслении британского ориентализма как формы «внутренней колонизации», предпочтение всегда отдавалось классическому, и поэтому «более высокий»/«возвышенный»/ «духовный»/«индийский» стали логическими терминами. С другой стороны, вещи ручной работы, производимые безымянными мастерами/мастерицами, стали рассматриваться как «ремесло», в то время как обученный в художественной академии (также введенной британцами) художник-модернист присвоил себе статус «творца» искусства. В этом - двойственная структура ориентализма; ориентализм как Другое для Запада и ориенталистская позиция как местный процесс создания Другого, в контексте отмежевания голосов Другого от основного течения индийского современного искусства, имеют переломный характер, что отражает восприятие искусства элитной, высшей кастой. Для городского художника, получившего образование в академии, ее/его происхождение, местонахождение, социальный статус и возможность обучаться выгодны и положительны, в то время как эти же понятия ограничивают творческий импульс сельских художников-самоучек, живущих прошлым. Интересно то, что это «прошлое» также является «подлинно славным прошлым», и любое взаимодействие с современным миром может испортить эту подлинность, которая помещает практику аграрного искусства в мир, находящийся вне истории. Эта проблематичная область взаимодействия сельского и городского, идентичности «младшего брата», гегемонистских практик элитных культурных учреждений, которые систематически ограничивают периферийные художественные практики и исключают их из социально-культурного окружения, ставит пост-колониализм в неловкое положение. «Модерн» как категория - это воспринятая Индией сущность, известная не по естеству, и поэтому - в качестве контекстуализации гиперреальной/фантасмагорической Европы всегда является функцией переходной сущности, он не представляет собой линейную модель. Европа осознает особое напряжение, которое внесло заимствование сельских художественных форм городскими художниками в индийском и западном искусстве модерна. Молодой историк-искусствовед С. Сантош сказал: «С одной стороны эти культурные элиты действуют как вратари, которые предотвращают любое замутнение подлинности «младшего брата» на основе взаимодействия с другими традициями, включая современность. С другой стороны эти элиты заимствуют определенные качества – культурные формы, лишенные практики и контекста – как дополнения к их практике с тем, чтобы заявить о себе в пост-колониальных условиях Индии как о подлинных модернистах». Кроме того, в рамках обучения индийской истории искусства его центр всегда формировался посредством дополнительных занятий по археологии, индологии, музеологии, имеющих местный характер в колониальных структурах начала XX-го века, которые нашли свое продолжение в проекте создания нации в период после приобретения независимости и материальное выражение в открытии «золотого» прошлого Индии (читай классического, которое можно связать с британским ориентализмом). В то время как существенный вклад националистов от культуры определял современную индийскую эстетику отдельно от «западных ценностей», она, тем не менее, отгородила область художественного от всенародного, отдавая предпочтение «высокому искусству» в ущерб народному или племенному. Несмотря на социализм в пост-колониальной Индии, рамка, посредством которой позиционировалось народное и племенное искусство, была высоконационалистической и элитарной, ностальгической по сути. Фестивали Индии в 1980-х годах придавали ценность сельскому искусству посредством повествовательных сюжетов, находящихся вне истории. Конечно, следует отметить, что художественное образование Сантиникетана, а позже Бароды, двух основных университетов в Индии в сфере изобразительного искусства, ратовало за понимание сельских местных художественных форм, в сочетании с прочтением мировых художественных традиций. И с 1970-х годов до 1990-х годов было несколько городских художников, которые значительно расширили границы истории традиционного искусства и художественной практики, в направлении написания альтернативной истории современного индийского искусства. В этом смысле существует и сейчас ряд имен, но я не буду останавливаться на них, поскольку это отвлечет нас от темы. Я придам широкий контекст художественной сцене, противостоявшей народному/племенному искусству в 1990-х годах, прежде чем я акцентирую внимание на недавнем диалоге между известным племенным художником из племени варли в Индии Дживья Сома Маше и британским художником Ричардом Лонгом, работающим в жанре лэнд-арта и инсталляции. Понятия «анонимность», «подлинность», «аисторичный» и «коллективный» с точки зрения индийского народного или племенного искусства в последнее время вызывает все больше и больше вопросов в ученом мире в попытке создать индивидуальные истории повествования, обрамленные социальным и материальным контекстом. Знаковая выставка «Другие мастера – пять современных народных и племенных художников Индии», курируемая Джотиндрой Джейн в 1998 году, выдвинула отдельные работы Джанга Сингх Шьяма, Дживья Сома Маше, Сонабая, Ниламани Деви и Ганга Деви в урбанистическое публичное пространство. Проект «Разновидности параллельной практики – пути сотворения мира» (1997-2002), проект сотрудничества между городским художником Навджотом Алтафом и племенными художниками из Бастара, а именно, Раджкумаром, РайтуРамом и Шантибаем из штата Мадхья-Прадеш, ставил своей задачей найти взаимопонимание между различными художественными практиками и концептуальными стандартами, а также в переформулировании терминов «искусство» и «ремесло». В 2003 году бомбейская художественная галерея «Сакши» организовала выставку художников из Бастара «Самопознание», которую курировал Навджот Алтаф. Основной акцент здесь был сделан на понимании модернизма и современности представленных произведений искусства и развенчании того факта, что племенное искусство было изначально коллективным. Выставка Азиатского общества «Острота желания: искусство Индии последнего времени», представленная куратором Чайтанией Самбрани в Национальной галерее современного искусства в Мумбае в 2005 году, которая также побывала в различных городах мира, предприняла попытку устранить возведенные барьеры и иерархии, обозначить современность, ставя под вопрос противоположость города и деревни, свести воедино столичные/ региональные/местные/сельские хроники. Ману Читракар, Сварна Читракар, Радж Кумар Корам, Сантош Кумар Дас, Ганга Деви Бхатт и Сонадхар Вишвакарма делили общее пространство с городскими художниками в галереях как в Индии, так и за рубежом, представляя традицию, модернизм, современность в качестве взаимодополняющих парадигм, которые содействуют нормализации разнообразных изобразительных практик, сосуществующих в наше время. А в июле 2007 года бомбейская галерея «Чемулд» организовала выставку работ Дживья Сома Маше и его сына Балу в то время, как в октябре 2007 года галерея «Сакши» организовала персональную выставку племенного художника из племени гонд. Это оптимистичные вехи; однако немногочисленные, но я хочу быть оптимистом и верить в идею вовлеченности, сплоченности и проблематичности преодоления противоположностей. Модернизм не является жесткой парадигмой, он относителен, а традиция и модернизм - это затерявшиеся друг в друге противоположности, поскольку одну из них всегда можно найти в какой-то мере в другой. Художник, будь то городской или сельский, - это узнаваемая в своей местности и в свои времена личность, и подчистки, в частности, в случае представленного здесь аргумента, происходят в наших заранее сложившихся представлениях о произведениях искусства именного этого Другого, и в исторических прочтениях иерархического искусства посредством ряда имен модернистского индийского искусства. Кроме того, понятие современности рассматривается с точки зрения того, что происходит, что может передать смысл в тот момент, когда это происходит, одновременно включая вещи, которые происходили в прошлом. Именно это и делает работы Других групп современными, поскольку они позиционируются в процессе всматривания в прошлое, в свои народные, племенные традиции, и в тоже самое время постоянно выражают переживаемые в настоящем реалии, предполагающие различия и место встреч, которые определяют современное визуальное искусство. Я представлю один пример для иллюстрации сказанного мною в данной статье, и это проект «Дживья Сома Маше/Ричард Лонг: встреча в Индии», задуманный французским куратором и критиком Эрве Педриолле, который жил в Индии в 1996-1999 годах для изучения народного и племенного искусства Индии. Куратор хотел инициировать диалог между двумя народами с различными культурами, которые не говорили на языке друг друга (Дживья Сома Маше говорит на своем варли диалекте, представляющим смесь маратхи, хинди, гуджарати и санскрита и не имеющим письменной формы); Ричард Лонг говорит на английском языке, приправленным несколькими французскими словами, а Эрве Пердриолле - на французском, хотя может общаться на элементарном английском. Это главное в обсуждении коммуникации и языка, это тот вопрос, который я подняла в самом начале моей статьи в отношении перевода и релятивизма в ориенталистской мысли. Как эти три творческие личности общались в данном проекте, учитывая их абсолютно различное происхождение и образ жизни, и как такая стратегия вторжения была внедрена городскими практиками в сельское и племенное бытование в процессе достаточно энергичной практики сотрудничества? Я буду исследовать это позднее, но прежде краткая информация о двух художниках - о Дживья Маше и Ричарде Лонге. Традиционно, племенное искусство берет свое начало с фундаментальных основ жизни, с призывов к природному духу и его порождающим функциям. Это искусство людей, чья жизнь настроена на ритм природы и ее законы циклических изменений, где земля и уборка урожая сложно переплетаются с семьей и ритуалами плодородия, имеющим место среди членов коммуны. В варлийском искусстве именно замужняя женщина расписывала стены, что было известно как савашини, и обычаи росписи стен передаются от поколения к поколению, в то время как свадебная жрица оживляла рисунки песнями и танцем. В данном коллективном акте модернистские концепции художественно одаренной личности растворялись, не оставив явных различий между творцом и потребителем. Однако необходимо также понять, что народное, племенное искусство весьма индивидуалистическое в своих истоках; что работа отдельной личности появляется до того, как ее принимают в качестве социального символа или в качестве части общинной системы символических знаков. В данном контексте, как Маше строил свой собственный индивидуальный язык, учитывая феминистский контекст данной традиции? В 1970-х годах введение оберточной бумаги и белой краски революционизировало коллективные аспекты данной традиции, осуществившей переход от стены к отдельным листам. Рожденный в 1930-х годах (точный год его рождения не известен, поскольку Маше не помнит свой возраст, но его сын говорит, что он достиг середины своего седьмого десятка) Дживья Сома Маше стал первым художником мужского пола, кто от этой традиции вычертил траекторию, определившую не только его Личность в осознании им современности по отношению к его истории, но также привела его на уровень его городских коллег. Детская травма от разлуки с семьей заставила его искать утешения и самовыражения в живописи; будучи всегда на дистанции от своего сообщества с психологической и физической точек зрения (его дом-студия находится на вершине холма в стороне от деревни), Маше черпал вдохновение в фермерских землях, где реальная деятельность создавала хранилище образов, которые одухотворяли его художественное пространство на полотне, с событиями и людьми, изображенными с высоты птичьего полета. Конечно, с точки зрения формы его образы геометрически упрощены, что характерно для искусства варли, но с точки зрения композиции и содержания имеются некоторые радикальные отступления от традиций. Вместе с жизнью человека, растений, животных и насекомых здесь присутствуют образы современности – школы, больницы, поезда, рестораны и полицейские, поглощающие вместе со временем его эмпирическую реальность, как непрерывный процесс; мифы и легенды сосуществуют с действительными событиями, развивая диалектические взаимоотношения «Я» с сообществом. Маше широко выставлялся в крупных музеях искусства как в Индии, так и за ее пределами (его первая персональная выставка проходила в престижной галерее «Чемулд» в 1975 году), и с тех пор его работы выставлялись на многочисленных выставках, в частности в Центре Помпиду в Париже, в котором среди прочего хранится огромная коллекция авангардистского западного искусства. В 70-х годах Маше работал на фермерских землях местного ростовщика и писал картины, на которых изображены фестивали варли, свадьбы и другие ритуальные родовые обряды на средства, полученные в качестве гонорара. Недавно я побывала в его доме в Каламипада, в округе Тане, где ему принадлежат два дома и несколько гектаров земли, которую он купил для возделывания; он очень гордится своими достижениями и финансовой независимостью, которые ему обеспечил его творческий импульс; какой-то коллекционер подарил ему компьютер, и он пишет картины каждый день, рассуждает о земельной политике и охране общественного порядка в своем регионе, о том, как проекты развития, проводимые правительством в его регионе, могут угрожать хрупкой экосистеме, которую он отображает в своем творчестве, а также о том, как искусство варли постепенно исчезает из традиций общины; он хотел бы, чтобы люди проявляли больше уважения к природе, чтобы мы все вместе разделяли общие для нас современные проблемы. Ричард Лонг (родился 2 июня 1945 года) - английский скульптор, фотограф, живописец, а также известный представитель лэнд-арта. Он получил формальное художественное образование, и в конце 1960-х годов начал изучать лэнд-арт. Некоторые из его работ сделаны в результате пеших прогулок, на земле; в качестве промежуточного материала он использует фотографии, тексты и карты тех местностей, по которым он прогуливался. Я перефразирую то, что он сказал, с позиции художника: «Его первая работа 1967 года – результат прогулок – представляет собой прямую линию на травяном поле, которая также была тропинкой, проложенной им самим, когда он шел в никуда. В последующих ранних картографических работах, отражающих очень простые, но точные тропы, он хотел создать новое искусство, которое одновременно представляло бы собой новый способ прогулок: прогулка как искусство. Каждая прогулка проходила по собственному формальному маршруту, и отличалась от такой категории прогулок, как путешествие. Таким образом, прогулка как искусство была идеальным средством для него изучать взаимоотношения между временем, расстоянием, географией и измерением. Данные прогулки фиксировались или описывались в его работах тремя способами: на картах, в фотографиях или текстах; они являются дистилляцией опыта. Прогулки также дали ему возможность расширить границы скульптуры. Его пейзажные скульптуры живут на территории между двумя идеологическими позициями, а именно, между созданием монументов или, наоборот, оставлением только следов ног». Кроме того, сам факт прогулок для Маше по его земле является также актом освоения. Его прогулки по своей земле находят свое выражение в его картинах как нанесенные на карту тропинки, в форме пунктирных линий или других формальных методов, которые метафорически отражают его эмпирическую реальность. Кульминацией совместного проекта «Дживья Сома Маше/Ричард Лонг: встреча в Индии» стали две международные выставки в Дюссельдорфе (2003) и Милане (2004). Его траектории можно рассматривать как вторжение и сотрудничество. Поскольку мои прочтения посредством образов толкуют о языковой проблеме, то акцент был сделан не на сцеплении, а на различиях, на параллельных практиках и разнообразных процессах, взаимном уважении и экспериментах и выявлении диалектических взаимоотношений между дистанцией и близостью (здесь Маше работает в рамках не западного географического, лингвистического и культурного контекста, вблизости собственного дома), и Лонг, который ведет переговоры как западный Другой, из другой культуры, национальности (читай, британец) и с другим языком, и оба пользуются большим уважением в своих культурах. Интересно также, что это событие произошло на общинной земле варли, в истории которой были мятежи варли во время колониального правления Британии; а современный британский художник использует природные материалы, аналогичные традиционному искусству варли, творчески вторгаясь в племенные земли варли в пост-колониальной Индии. Так как же здесь устанавливается диалог? Связи можно установить на основе идеологии и формальных элементов в работах их обоих: идеологически глубокая восприимчивость и уважение к земле, пейзажу и природным экосистемам и использованию природных материалов. Амрита Гупта Сингх (Индия) обратно (back)english©СЦСИ 2001-2002 (SCCA -Almaty 2001-2002) |