Недавно мне опять попался на глаза манифест российского гаера Осмоловского (www.zverevcenter.ru:8083/projects/PAOsmo_r.html) — текст к выставке Pop Art, прошедшей в конце 2002 года в Зверевском ЦСИ. Этот манифест вновь поразил меня решительным стриптизерским чистосердечием. Скорее всего, чистосердечие это являлось странной ипостасью осмоловского фарса, однако правда остается правдой, даже если ее раздеть до скелета. Радикальный художник — шут в тронном зале, ему дозволено резать правду-матку и нещадно полосовать любые другие органы, — в отличие от благопристойных придворных, вынужденных соблюдать конвенции. Тут, конечно, вспоминается метафора о голом короле — дескать, только фигляр может себе позволить изобличение обнаженной задницы его величества. Однако шут произносит нечто противоположное (снова не то, чего от него ждут), — и выясняется, что на самом деле король был облачен в дивное платье, но платья никто не увидел, все подчистую оказались идиотами. И, коллективно вопя «король голый!», обрели в оном вопле конвенциональное утешение.

Хотя… вот сейчас я склоняюсь к мнению, что платья все-таки не было… И короля не было… И королевства… И… Впрочем, остановимся. Был только двор и его детские секреты.

Вот об этом, приплясывая и бия в бубен, и прокричал вольный гаер, за что ему мое интимное спасибо. Сказал, что нету никакого взаимодействия «художник — общество» — по крайней мере, в том идеальном формате, о коем грезит художник, — когда он влияет на зрителя, доносит до него свои идеи, воспитывает его, формирует по образу и подобию своему.

Осмоловский: «Однажды я вместе с Гией Ригвавой наблюдая за… демонстрацией по телевизору, выразил свой скепсис в отношении этих людей, на что Гия ответил: Да, эти люди убоги, но искусство, которое забудет о них, будет еще более убогим. Центральная и практически неразрешимая проблема современного искусства заключается в поиске такой формы, которая одновременно сохраняет собственную актуальность и остается понятной простому человеку. Однако, возможно, что в современном мире от этой перспективы, еще достижимой в начале и середине ХХ века, осталось только остро переживаемая насущная потребность вне ее реальной реализации» (курсив мой — Автор).

(…Ну, как я все-таки люблю морщины и складки посторгиастического дискурса…)

То бишь: никогда потребитель не сможет воспринимать искусство «адекватно» (читай: адекватно представлениям художника — приравниваемым к некой объективной истине). Никогда художник не сможет ораторствовать, влиять, вершить, сеять мудрость и пожинать понимание. Сие, конечно, фатально, но отнюдь не мортально и, более того, не существенно (к этому тезису мы еще вернемся на финише).

Но, конечно, некое «восприятие» искусства потребителями всегда имеет место. Только вот какое это место? Понятно, что не сакральное, не уникальное. Не божница и не красный угол. Обычное место, общее, профанное (а иногда и отхожее — но  опять же не священная клоака, а просто задний двор).

Есть такая аксиома — «искусство рождается и существует благодаря масс-медиа» — несущая в себе эмбрионы еще нескольких, не менее аксиомальных, формул. В том числе противоположных по смыслу — «искусство умирает под прессом СМИ», — т.е.  вошедшее в зону интереса масс-медиа искусство автоматически переходит на территорию масскульта (кто-то уловит тут романтические мотивы — рождение в смерти, а кто-то акушерские — просто выкидыш).

Мне очень нравится дерзкая статья некоего А. Цветкова в левом онлайн-журнале Left.ru. Статья называется «Авангард и социалистическая программа». Автор доказывает, что каноническая история искусства чудовищно искажена — пресса, дескать, всегда поднимала на щит лишь наиболее аполитичных художников, а экстремистски настроенных леваков игнорировала. Например, он уверяет, что Матисс на самом деле не являлся лидером фовизма:

«Журналисты, искусствоведы и владельцы галерей быстро поняли, что без их поддержки художник остается немым и неизвестным, а значит, нужно делать модными и известными тех, кто представляет наименьшую опасность. На эту почетную должность в случае с фовистами был назначен Матисс, безусловно, талантливый, но не более талантливый, чем многие, менее известные дикие. Секрет мировой славы Матисса отнюдь не  в новаторстве, но в аполитичной позиции и дизайнерских… целях.»

Не знаю, как насчет левизны и аполитизма, но искажающий потенциал прессы значителен — тут Цветков не ошибается. Говоря об искажающем потенциале, я не имею в виду произвольные, часто забавные, трактовки репортерами произведений современного искусства, — не подразумеваю те случаи, когда «газетчик ничего не понял и настрочил какую-то чушь», «упростил», «сочинил отсебятину», «извратил факты» и т.п.  Даже если дружественный, ответственнейший журналист (вообразим на минуту такой папарацци-идеал) честно вникнул в хитросплетения концепции, сочинил добросовестный опус, по  всем статьям устроивший художника, напечатал его на первой полосе с 150-кеглевым заголовком, — даже в этом фантастическом случае суть художественной инициативы будет немилосердно искажена. Пусть даже сам художник напишет статью или даст теле-интервью — и в этом случае он не добьется успеха. Вступив в медиальные владения, искусство перестает быть искусством. Это как перевод на другой язык — невозможно перевести адекватно, искажения неизбежны, особенно если переводишь филологический трактат на язык жестов.

Искусство вступает на территорию массовой культуры, становясь одной из ее  ипостасей. Более того — искусство становится масскультом при любом соприкосновении с публикой  — при отражении в СМИ или на открытии выставки. При этом сам потребитель может быть убежден, что потребляет высокое, элитарное искусство. Но в любом случае, пройдя сквозь фильтр потребительского восприятия, искусство теряет свой родовой пафос, профанируется.

И дело тут даже не в том, что искусство превращается в «товар». Дело в том, что оно нивелируется сознанием консюмера.

Развернем этот тезис пошире.

Художник, как известно, мечтает создать в сознании реципиента некую новую структуру — или, вернее, расширить структуру существующую, создать дополнительную степень свободы — такой уж у него, художника, непреходящий пафос. Однако это невозможно, ибо ментальная структура потребителя — совокупность априорно-апперципативных («житейская мудрость» + TV-опыт) элементов — замечательно статична и неизменна.

Еще раз привлечем Осмоловского: «В своем фундаментальном определении массовая культура — это культура забвения конечности человеческой жизни… Она призвана удалить последние воспоминания об историческом процессе, создавая ощущение непреодолимой неподвижности и беспричинности современного мира.

Ментальная структура потребителя как бы дублирует его картину мира. Она замкнута и неподвижна. Изменить ее нельзя — как бы художник ни старался понравиться потребителю или, напротив, разозлить его.

Если художник вознамеривается умиротворить и порадовать зрителя — предоставляя ему конвенциональные артефакты (например, нечто на холсте и в рамке) — тогда в сознании потребителя активизируются паттерны: отдыхать, «радость узнавания», возвышенное, «красота», «душа», «не хлебом единым».

Если художник озадачивает потребителя (к примеру, демонстрирует какую-нибудь видео-инсталляцию), в ход идут оценки: разве это искусство?, «я ничего не  понимаю, поэтому надо скорей забыть», «я ничего не понимаю, поэтому это ерунда»; в лучшем случае, при дружественном настрое: это ново, «занятно», «надо же, а я не знал». Подчеркиваю, что не имеет никакого значения, позитивную или негативную доминанту избирает потребитель — в любом случае происходит лишь механический акт включения ментального сегмента (мигает фонарик — красный или зеленый —  и  получается веселая иллюминация).

Далее. Если художник провоцирует потребителя (осуществляя акции насилия в  стиле К. Ибрагимова или имитируя оные — в стиле «Осенних жестов гнева» Р. Хальфина, либо реализуя иные радикальные практики), тогда тот нажимает кнопки с надписями: «безобразие», «бездуховность», «нравственное гниение», «извращенцы». Эмоции, переживаемые в этот момент потребителем, качественно не отличаются от любых других аффектаций, связанных с активизацией негативных сегментов (перебранка с ближними, гнев против власть имущих и т.п.). Таким образом, искусство выступает не «контентом» ментальной ячейки (контент —  это собственно эмоция плюс оценка, ее сопровождающая), а лишь сигналом, вызывающим мигание лампочек (иллюминация же продолжается беспрерывно, —  под воздействие различных раздражителей).

Но продолжим рассмотрение палитры реакций.

Понятно, что радикалы встречаются не только среди продуцентов. Среди потребителей, особенно пубертатного и постпубертатного возрастов, также наличествуют группы ценителей новаций. Эти группы особенно любимы художниками, поскольку это их  союзники, болельщики, чирлидеры. В данном случае мы сталкиваемая с нежным симбиотическим единством, — когда потребители и художники необходимы друг другу: потребители художникам для иллюзии обретения «понимающей аудитории», художники потребителям —  для идентификации («из актеров мне нравится Джеймс Дювалл, из режиссеров — Вим Вендерс, из художников — Трейси Эмин»). Современное искусство этой группой зрителей обычно воспринимаются благосклонно (паттерны: «модно», «современно», «прикольно», «я чутко улавливаю последние веяния», «я бунтарь», «я не такой, как все мещане»), — однако и тут мечта о «прозрении» и «отклике» остается не  исполненной. Потому как искусство даже для наиболее гибкой потребительской группы стоит в одном ряду с прочими возрастными и статусными сигнификаторами — например, с тарзанкой, банданой и пивом Miller. Повторю, что сам потребитель может считать иначе, соотнося с искусством сегменты «элитарное», «самое высокое», «развитие», «самосовершенствование» и т.п.  На самом деле все ячейки ментальной структуры потребителя равноправны, иерархически не организованы и надписи под ними не  имеют, в сущности, никакого значения — они просто служат для отличия одной ячейки от другой.

В любом случае процесс восприятия искусства заканчивается одним — забвением. И даже в том случае, если потребитель некоторое время (как правило, весьма недолгое) «физически помнит» увиденный на выставке артефакт, это «поминание» не оказывает на него никакого влияния (поминки по искусству), — с тем же нулевым успехом он может держать в памяти анекдот ли сюжет сериала.

Таким образом, повторим, что у искусства нет и не может быть адекватного (идеального) зрителя (кроме галерейщиков, критиков, адептов арт-тусовки… хотя и здесь можно найти оговорки, — впрочем, мы ведь договорились, что «двор» существует).

Мы начали Осмоловским, им же и закончим: «Массовая культура не обладает стабильными эстетическими критериями. Она может быть брутальной, сладкой, скандальной или наоборот успокоительной. Ее основное качество — удовлетворение ожиданий аудитории… Напротив, давать больше или меньше, опаздывать или обгонять — никогда не удовлетворять ожидания аудитории, так можно приблизительно сформулировать основной принцип интеллектуальной культуры сопротивления».

Однако на этом перекрестке мы с Осмоловским расходимся. «Давать больше или меньше», «никогда не удовлетворять желания аудитории» —  это опять же грезы художника, возомнившего себя вершителем. Что бы там художник ни предлагал аудитории, она возьмет только то, что ей нужно и удобно. Или, вернее, — перекодирует, переформатирует предложенное в соответствии со своими желаниями. Ее желания будут выполняться всегда, художника — никогда.

Поэтому истинное искусство сопротивления — это искусство без зрителя, искусство сакральное, андерграундное и конспиративное.

Однако тут встает второй вопрос — а надо ли вообще сопротивляться? Кому и зачем? Нужно ли противостоять массовой культуре? Нужно ли, чтобы современное искусство воспринималось адекватно и идентифицировалось как суверенное поле творчества?

И, наконец, нужно ли вообще ставить этот вопрос?

На мой взгляд — нет, ибо проблема адекватного восприятия искусства, во-первых, неразрешима, а во-вторых, не важна. Искусство это очень эффективный метод структурирования действительности — жизненно необходимый лишь для субъекта, то есть художника. Посему зритель тут оказывается вообще как бы ни при чем. Зритель —  это побочный эффект искусства, многими ошибочно принятый за цель. Наличие зрителя, отсутствие, взаимоотношения с ним — моменты совершенно нерелевантные. Проблема восприятия искусства эфемерна, навроде проблемы повышения гибкости зубочисток.

Хотя с медицинской точки зрения зубочистки — не такой уж и пустяк.