Средства на этот наш длинный фильм были испрошены и тут же получены в упомянутом приобкомовском «ЦентрДосуге», МКФ «Искер», а именно мне как местному продюсеру, товарищами М. Иманбековым и В. Грановским были вручены камера, штатив, свет и средства. Параллельно зимой 1989 года фирмой, выход на которую организовала тогда художница Санобар Атаханова, был снят зал Музея геологии для экспозиции «Зеленого Треугольника» под названием «Андерграунд». Геология открыла выход из «подвалов», маргинального «подземелья» для «локального авангарда». Начало поверхностных перемен состоялось, началось движение молодых грунтов и пошел выход вверх, выдача картин и объектных композиций на гора. Тем же летом 1989 года обкомовские и молодежно-коммерческие арт-менеджеры с той же «оригинальной» целью дохода и имиджа продвинутых — от экспозиции и продажи художественных работ группы, возможно, даже от проката фильма — организовали выставку на два квартала ближе к центру, в Государственном Музее Книги. Ее посетило немало людей: интерес к авангарду (или, может быть, пост- или трансавангарду) усилился. Союз художников предложил группе участвовать в республиканской выставке, обозванной как «Перекресток — нетрадиционные поиски в искусстве». Таким образом, прошли три экспозиции традиционного, «классического» «Зеленого Треугольника», тогда же получившего премию за эти самые нетрадиционные поиски. Потом — благотворительная акция в онкологии, потом — Пинк Флойд в Москве.

Треугольник замкнулся на этих трех углах — трех выставках независимых художников. Конечно, история распорядилась так, что через два года, в  1991-м, состоялись две их выставки: в Союзе архитекторов и в рок-клубе «Рухани». Позднейшие экспозиции — «Обратная сторона картин», Республиканская молодежная в Музее Искусств им. А. Кастеева, в выставочном зале на Охте (Санкт-Петербург), «Вторжение в Красный зал», «Жигер»… представляли лишь самые яркие осколки «Треугольника». Так прошло «Треугольное Время»¹⁴. И все стало по своим углам.

Когда «возмутители спокойствия «Зеленые треугольники» стали легендой… художники андерграунда, о которых говорили, что они не умеют рисовать, всплыли на поверхность и стали сливками культурного коктейля из социума, являясь одними из самых покупаемых авторов Казахстана, получая всякие премии: международные, республиканские, вручаемые лично президентом государства… но они все равно сохранили верность идеалам авангардистов-первооткрывателей»¹⁵, снова приходит время собрать культурологические, эстетические и чисто этнографические камни — зеленые осколки треугольной формы. «Игрой были пронизаны все составляющие пространства»¹⁶, в котором покоятся эти осколки.

В первом нижнем углу суть Система. Системный теоретик Боб-Художник говорил, что Система строит «культуру на фундаменте детскости», но сохраняется традиция, в том числе инициации, «прописки», причем с уголовным оттенком самопостановки вне и даже против обыденного общества. Сообществам присуща универсальная триада, и так выводится формула триады». «Триада — это три горизонтальных слоя, существующих в Системе, это также триада основных функций; это три типа интерпретаций символики, три «внутренних» ключа (т. е. с помощью которых считывается информация внутри сообщества, а есть еще «внешний» ключ, которым считывают информацию внешние наблюдатели, чужие) и соответственно три структуры, которые разворачиваются в результате прочтения»¹⁷. Непринадлежность человека к довлеющей, царящей культуре и обществу делает его либо нетворческим изгоем, либо наоборот — креативным деятелем искусств, причем столь авангардных и формальных, сколь позволяет его врожденный эстетический вкус. Побуждение к творчеству и слиянию с группой единомышленников сопровождается системой символов. Образы одиночества делают сотворца актуальной группы «своим»: с ощущением заброшенности, несчастья, отверженности — и взаимного, ответного отрицания отвергающего. Символ смерти. Сленг фиксирует самоубийство наряду с  другими проявлениями типично Системного образа жизни: кинуться — покончить с собой, покоцать вены. Шрамы от  порезов бритвой на запястьях, предплечьях, где угодно, воспринимаются пиплами с уважением. Выпад из социального статуса связан и с символами сумасшествия: крейзи, крейза, шизануться, погнать, крыша поехала, колпак снесло. Поговорка «Не хочу учиться, а хочу лечиться» (в психиатрии). Само психоделическое творчество говорит за себя и кричит о непринадлежности к «нормальному» обществу обывателей и официоза. Цивильное, стремное общество нужно «растормошить», растормозить, разморозить, размозжить. Уголовные символы, криминал и наркомания, сленг из «неподзаконных» субкультур: упоминание ханки, травки (марихуаны), колес (транков, таблеток), машин (шприцев) и абстинентного синдрома ломки говорит о крутости тусовщика. Из наркоманского сленга в обычную речь вошло много терминов (облом, ломает, обломиться). Термин ширнуться вообще может происходить от понятия «расширения сознания» с помощью наркотических средств, то есть разговения с целью прийти к творческому самовыражению, освободиться от депрессии любого толка. Из криминальной среды доносится: туфта и лажа, понятие откинуться и прочие намеки на экстернальность. Мы уже упомянули о детскости, инфантильности контркультуры, отрицающих корысть и призрачные ценности «мира взрослых»; пипл идет к бесстатусности, бесполости, естественности и пассивности. Так же мы говорили об англизированности Системной семиотики, об обращении к символике рока. В отношении к Богу Система требует веры в себя. «У меня нет ни бога, ни веры в себя, как мне быть?» Показательна песня Джона Леннона «God»:

Также у хиппи говорится о культе чувственности и иррациональных способах освоения мира¹⁸. Англизируя русский сленг, Система смотрит и на Запад и на Восток. Мелькают символы-украшения Дао, инь-ян, дзен, тантра-йога, кришнаизм. Андерграунд обращается к Востоку не только в России, но и на Западе. Сибирь смотрит на Америку, на ее исконных индейцев. Индеанисты ежегодно устраивают свои слеты на природе, шьют индейский прикид, воспроизводят обряды и образ жизни. Известно поселение русских индейцев на Алтае (Верхняя Кукуя). Центральной фигуре алматинского Треугольника Абликиму пришлось побывать в их жилищах, как и на  игле, как и в местах не столь отдаленных. Феньки  — символические украшения — пришли в Систему от «индейцев», как идея рисования, создания «картинок» в контексте этой фигуры.

Здесь мы должны обратить внимание на верхний угол Треугольника, связанный с  так называемой «срединной культурой» и процессом медиации или, так сказать, усрединения, сопряжения в срединное единство двух полюсов духовности и подхода к жизни вообще. Он происходил в течение всей истории, на  всем протяжении развития человечества. Медиация как феномен мировой культуры связана с логикой формирования и оправдания «середины», которые действовали в иудейско-христианской цивилизации. Против монотеизма всюду был направлен процесс образования религиозных форм очеловеченной морали для оправдания утилитарности, индивидуальности, рациональности бытия. Недоступные Небо, Рай, Нирвана и Всевышний Бог, Отец Небесный, Аллах претерпевают изменение традиционного отношения, то  есть процесс возникновения альтернативы религиозному фундаментализму. Но и экзистенциальный гедонизм и практицизм, чистое существование плоти не мыслятся без оглядки на  трансцендентное, без обращения к вечному сверхмиру. Путь к нравственной истине проходит между высшим и низшим, потусторонним богом и посюсторонним приземленным существом. «В конфуцианской зоне — это [Дао] Путь как путь к Небу. В буддийской — Самосовершенствование как путь Будды. В зоне Ислама — кораническое обоснование исламского модерна как путь Пророка. В христианской зоне - Иисус-богочеловек как путь к Богу Отцу. В индийских философско-религиозных системах Атман интерпретируется и как Небо, и как путь к нему, а в зоне господства атеистической нравственности характерны варианты формулы, по которой движение — все, а цель — ничто»¹⁹. Поиск божественного в самопознании определяет самоценность индивидуума, эпицентр высшей нравственности переносится в процессе перманентной медиации из потусторонности в рефлексию и творчество. Художники «Зеленого Треугольника» в верхнем его углу нашли именно срединный путь, уйдя от чистой прохиппейской Системы и вместе с  тем от сугубо, цивильных, цивилизованных, официальных, салонных или академических художественных штудий. Хотя многие имели художественное образование (в АХУ), а остальные «не умели рисовать», стиль группы стал именно медиационным, не стремящимся, не способным и в результате впасть в эстетическую крайность, экстремизм. Была найдена золотая, точнее, зеленая середина. И это привело «Треугольник» хоть и к нижнему, но к правому углу: арт-менеджменту.

Новая реалия — Молодежные коммерческие фирмы проявили то же самое чувство современности и своевременности, что и сами альтернативные творцы. К итоговому периоду перестройки появились и в наших пенатах «прорабы духа». Коммерческий и государственный аспект смешались в деятельности организаторов. Появилась возможность убедиться в эстетической востребованности и даже рентабельности их экспозиционных детищ²⁰. «Предмет (подчеркнем: новый!) является мотивом деятельности на ранней стадии формирования какой-либо потребности. Когда потребность сформирована, мотив становится значительно более сложным… Кроме того, новый предмет всегда является мотивом исследовательской деятельности. Иначе и быть не может, так как сначала нужно выделить новый предмет как таковой из фона, а затем изучить его и решать, что с ним делать. Все это четко укладывается в систему расширения активности человека, в процесс все большего овладения им окружающим миром. По мере развития произвольных функций удовлетворение потребности информационного обеспечения все в большей степени становится произвольным: человек способен все более четко отличать нужное от ненужного, реагировать на ненужное и не отвлекаться на все прочее, в чем можно увидеть тесное взаимодействие волевого и интеллектуального начал»²¹. Можно говорить о перегруженности информацией, но «перегруженность» связана лишь с «дисциплиной ума», которой всегда не хватает «зевакам«, для которых новое является самоцелью, а не основой для совершенствования в какой-либо деятельности. В таком контексте проходила деятельность как «треугольных» творцов, так и ответная деятельность их реципиентов. Рассуждая об «уходе в болезнь», о «болезни некомпетентности« как психологическом способе уменьшить уровень творческой ответственности, о  потребностных эталонах и суммарном потенциале неудовлетворенности, можно прийти к дефиниции художественного метода группы. В «Треугольнике» происходило тоже отделение «своей» информации от «чужой» с конечной целью установления коммуникативной сети. Создавалась та же пустая ячейка символа, маркированная капсула в форме художественного объекта, картины, чтобы быть наполненной материалом для интерпретации (вербальной или избегающей вербальности). Освоение мира шло посредством создания символов в медиационном поле трех углов: от неформальности к ангажированности, к промежутку, к срединности изобразительной эстетики и артистической этики. «Это капсулы, которые по мере необходимости наполняются значениями и  передаются, работая в таком случае как каналы или средства коммуникации»²². Группа находила незанятые каналы по принципу использования символов, не принятых в господствующей, цивильной культуре, по отношению к  которой художники позиционировались как андерграундные. Контркультура выбирает темное, пока что неопределенное, не явно освоенное уложенной в строгом порядке внешней культурой. Такие темные (или слишком «яркие для зрения») образы становятся новыми и часто неожиданными символами, наполняются интерпретацией, и отправляются по каналам, связывающим зрителя с художником. Набор символов, что мы встречали в произведениях группы, оказался «своим» и весьма эффективным для коммуникативных задач, хотя и циркулирующих внутри сообщества. Социально-эстетические сигналы изнутри и извне резонируют, допуская распространение социодинамических волн. Если образы Ленина, серых костюмов и персональных «Волг» определенно говорят о правящем номенклатурном классе, а драные джинсы, длинные волосы и значок пацифика — о «детях цветов» из Системы и т.д., то о чем может сказать в процессе эстетической коммуникации такой набор образов-символов, как на картинах Акмуллаева «Breakthrough», «Больше — меньше по… », его объектах «Цветы этажом ниже» или «Гусеница» из восьми никелированных сантехнических приборов для регулирования давления воды? Плотность вербальной информации — ништяк, кайф, отпад, улет, крутняк — тащит, цепляет. В воспринимающем сознании возникает: да, ты по кайфу тему тащишь. «Самого главного словами не скажешь». И уверуешь в максимы Лао-Цзы. Исходная неопределенность, символика и символизм абстрактности и абстрагированности — в основе поисков и происков группы «Зеленый Треугольник», проповедующей открытость миру, еще большую, чем может дать искусство, чем разрешение всего, кроме запретов. Сообщество в целом имело в конце избранного на литеру А периода 1986–1989 годов сложную структуру. В обеспечении ее упрощения и одновременно усиления и состоит смысл художественной множественности миров, то есть наличия в одном сообществе нескольких картин мира. Толкование же символов может быть индикатором сложности простоты Треугольника — сообщества. Зная, какие существуют в данном случае принципы истолкования (ключи, картины мира), — можно предполагать наличие соответствующих коммуникативных структур. И наоборот, представляя себе структуру сообщества — Треугольник - можно восстановить картину (набор картин) мира, характерную для его представителей.

«Когда Абликима закрыли, все ходили и плакали. Пришел Айбулат и сказал: Все! «Зеленый» умер!»²³ 

P.S.  Перечень авторов, творчество которых, как спектр, расщепил Зеленый Треугольник, включен в титры фильма В. Петухова-Аксиненко и И. Полуяхтова «Аббревиатура» (МКФ «Искер», 1989): Алмагуль Менлибаева — Сауле Сулейменова — Марат Дюсембаев — Санобар Атаханова — Ербол Манапов… В памятке-буклете, в по сути эстетическом некрологе, к выставке от 11 августа 2000 года в Доме ученых, организованной одним только присутствием фигуры Махаббат Кайдаровой, куратор выставки и супруга Абликима Зитта Султанбаева перечисляет тридцать шесть имен причастных к «Зеленому Треугольнику«. Пять носителей этих имен уже смотрят на успехи оставшихся в живых «с той стороны добра и зла». Это: Пит, Шай-Зия, Талга, Фанис, Славка-Михеич. Если по культурологическим законам тусовка и сама Система не распадется, то  нас разлучит смерть. Галерея «Улар» представляет выставку «Треугольное время»: «Зеленый Треугольник» — объединение неформальных художников, возникшее в 80-х в Алма-Ате. Это было время, как писали они в своих манифестах: Любви, Свободы, открытий! Время Революционной Романтики с привкусом хиппизма. «Мы все ставили на карту. Главным было только одно: Свобода, Искусство, Солнце!» Тройное утверждение — удвоенная свобода. «Был 90-ый год. Наступило время всеобщего кризиса. Но вскоре возникает фигура Махаббат Кайдаровой, которая выступает в роли мецената. При ее содействии прошел ряд выставок, в числе которых «Обратная сторона картин« — 92, затем она же спонсировала выезд картин в Санкт-Петербург, Лондон, где работы получили высокую оценку, в частности, корреспондентов Би-Би-Си». От себя добавлю, круг вне Треугольника замкнулся, и вернулся в Европу. Огромная благодарность тогда же была выражена Ричарду Спунеру.

С символом тоже происходят изменения. По мере того как один за другим пипл находят свое место в обществе: кто играет в рок-группе, кто поступает в ВУЗ, кто женится, кто становится художником. И каждый художник находит свой, внеСистемный круг общения, соответствующий его новым принципам. Хотя идеи могут разделяться любые. Свобода внутри Треугольника сознания — в действии. Система имеет много эстетических выходов.

Продолжение следует… Каждый слой спектра света из трехмерной треугольной пирамиды расщепляется далее.

К началу