Находясь внутри арт-тусовки, очень сложно избавиться от мысли, что все, чем живешь, имеет ярко выраженный локальный характер. А вокруг — пустота. И по большому счету, то, чем ты занимаешься, нужно исключительно тебе и еще узкому кругу таких же «сдвинутых» на искусстве. Иногда просто опускаются руки — зачем делать то, что никто (за исключением единиц) не оценит? Только потому, что это нравится и только потому, что личный цензор не позволяет сделать это хуже и проще? Непозволительная роскошь. Конечно, можно тешить себя иллюзией, что когда-нибудь, когда жить станет легче и веселей, ситуация изменится. Безусловно, связь между экономическим состояние страны и уровнем ее культуры существует. Но в грядущее светлое будущее как-то не очень верится. Ну не будет у нас никогда, как в Германии, где обыватели ходят на продвинутые художественные выставки не для того, чтобы себя показать и на других посмотреть или просто потому, что некуда больше пойти (как у нас). Идут они туда потому, что там находят тот пульс жизни, который и дает острое чувство современности. У нас не та  традиция. Вернее, нет ее вовсе. Нет у нас культуры восприятия. Зато есть усвоенная норма поведения, что «культурным» может считаться всякий, кто прочитал «Му-му» и знает художника Шишкина (или Шилова). Отсюда — убежденность в праве судить, часто выражающаяся откровенным недоумением: «и это искусство?! Я тоже так могу!» Объяснения на эту тему с жаждущими «прикоснуться к прекрасному» стали одной из востребованных функций современного искусствоведа-куратора. Не вступая в полемику с радикально невежественной частью публики, приводящей в качестве аргумента, как им кажется, вполне очевидную собственную состоятельность по  этой части, хочется проартикулировать причины такого непонимания, а также основные посылы этого искусства, отказывающего зрителю в привычной визуальной рефлексии.

В самом деле, чего другого можно ждать от поколения, воспитанного на советизированных, с поправкой на передвижничество и социалистическую утопию всеобщего благоденствия, идеалах классического искусства 19 века? Мировоззренческие стереотипы, насаждавшиеся в течение почти вековой истории, крепко въелись в сознание вместе с привычкой воспринимать реальность через призму эстетических пристрастий той эпохи. Именно советская традиция являлась (подспудно является и сейчас) преобладающей в  массовом сознании. Многие из тех, кто сейчас представляет современную казахстанскую культуру, особенно старшее поколение, получили «советское» образование. Не  прошла бесследной и деятельность художников — «иммигрантов» из России, явившихся в свое время проводниками этой традиции. В большинстве своем это были ссыльные художники, либо прошедшие горнило лагерей, либо высланные за какие-то мифические «провинности» в глубинку из центра.

Воспитанные на образцах советского искусства, многие сегодня вполне логично пытаются применять усвоенные критерии к оценке современной ситуации так же, как это делалось в советской искусствоведческой традиции, т.е.  с позиции все той же марксистско-ленинской эстетики в ее рутинном варианте, весьма «своеобразно» оперирующей такими понятиями как форма и содержание. Именно этим и объясняется неприятие современных форм выражения - перформансов, инсталляций, медиа-арта. И поскольку у настоящего момента стиль как таковой фактически отсутствует, то «настоящим» признается то искусство, которое копирует уже известные стилистические образцы. Не потому ли стало столь популярно тенденция обращение к хрестоматийным образцам и темам старины?

С другой стороны, неприятие на подсознательном уровне сопряжено с особенностями восточного менталитета, признающего как нечто стоящее, заслуживающее внимания лишь то, что проверено временем. Специфический ментальный комплекс, фундаментально стоящий на иерархичности и инерции мировосприятия, по сути, чужд каким-либо авангардным поискам. Как ни крути — Восток есть Восток. И как ни вытравлялась восточная традиция в течение почти целого столетия, все же, куда ни глянь — вот она, жива и невредима. И, слава богу. Ибо сегодня это то, немногое, чем интересны мы миру. И здесь, кажется, Казахстан находится в более выигрышном положении, чем скажем, Россия. Помогает различие в восприятии Западом искусства России и Азии: та же стихийная «дикость», но иная система координат, система ценностей. В проектах россиян Запад видит по большей части, воспроизводство собственных чаяний, в то время как азиатские проекты имеют совершенно иную «точку сборки», и этим интересны.

Возросший интерес Запада к казахстанскому искусству и в целом к региону хронологически совпал с новой волной азиатского терроризма. Для Запада до  сих пор нет понятия «Казахстан» как нечто отдельного, но существует понятие «Азия», где все смешано воедино — иранский конфликт, империя «солнцеподобного» Туркменбаши и нефтяные запасы Казахстана. До недавнего времени казахстанским брендом был Кызыл трактор, критикуемый за откровенную этнографичность и даже называемый казахскими матрешками. И лишь последние два года интерес явно пошел к другим вещам — к политическим проектам Ербосына Мельдибекова и Саида Атабекова, выступающего теперь сольно. Не случайно в качестве персон грата в Берлин и  Швейцарию Саид выезжает с военизированным бесиком, Ербосын Мельдибеков с «головами» Пол Пота, Зитта Султанбаева и Абликим Акмуллаев в роли американского солдата и беспомощной Азии, гордо восседающей в инвалидной коляске.

Казахстанский же зритель сегодня находится в пространстве как бы между двумя вполне автономными слоями культуры: одним — официальным, насаждающим напрямую традиции советской эпохи с поправкой на авторитарную «демократию», другим — «западным», т.е.  продвигаемым прежде всего, СЦСИ и институциями, ориентированными на европейский путь развития. При этом с ясно просматриваемым стремлением к национальному самоопределению, правда, читаемому по-разному у тех и у других. В первом случае — это воспроизводство знаковой символики титульной национальности и ее механическое перенесение в сегодняшний день. Во втором — работа с национальной идеей в мировом контексте, менее зависимая от внешней атрибутики и традиционной «знаковости». Часто это увязывается с проблемой самоидентификации и выливается в полное отвержение искусства советского периода как несоответствующего национальному менталитету и навязанного насильно извне.

Далеко не последнее чувство сегодняшнего посетителя выставки — ошеломление. Крен от «искусства» в традиционном понимании в сторону жеста, значительно затянувшийся со времен реди-мейдов Дюшана, кажется, уже достиг своего апогея, во всяком случае, еще большее отклонение трудно представить. Эпоха шедевральности безвозвратно (?) прошла. В принципе, искусством сейчас можно назвать что угодно: и хулиганствующую выходку (с точки зрения обывателя или случайного прохожего), и политическое выступление, и «прикол» стебающейся молодежи. И если некую (часто весьма относительную) художественность в них еще можно обнаружить, то эстетики во многих из них и рядом не было. И очень уж явно не укладывается это в рамки искусства.

Вообще в последние годы границы самого понятия «искусство» оказались размыты до предела. Кроме традиционных музеежителей там прочно обосновались коммунальные списки Кабакова, и различные упакованные объекты (от мостов до Рейхстага) Христо, и разрезанная вдоль туша беременной коровы Херста, и, развлекающий публику сумасшедшими с точки зрения нормального человека выходками человека-собаки, Кулик, и наш, казахский, жертвенный баран Каната Ибрагимова, павший в ЦДХ во славу казахстанского contemporary art, и много чего еще, что, по мнению обывателя, таковым не является.

Понятие «современное искусство» как-то незаметно трансформировалось и в  обиходе стало обозначать кардинально иные явления, нежели еще 10 лет назад. Стремительное десятилетие, последняя «отрыжка» 20 века, в корне изменило систему координат. Произошло размывание традиционного понятия, множественность интерпретаций стала его сутью, понятие стиля, содержания и формы заменилось понятием художественного средства, медиума, в основе которого лежит свобода выбора художника.

Кардинально изменилось позиционирование художником своего статуса. В искусстве последних десятилетий эстетическая доминанта сместилась в сторону социальной и даже политической. Пройдя путь от редуцированного высказывания до непосредственного проживания локальных состояний, художник видит себя не столько в качестве эстетического «транслятора» действительности, но активным участником, модификатором событий. Искусство все чаще рассматривается как «зона критического реагирования», а художник — как участник «коллективного производства аффектов». Изобразительное искусство все чаще выходит за рамки визуального. Оно все больше захватывает сферы других органов чувств — слуховые, тактильные, ольфакторные.

Изменился и статус зрителя, который все чаще включается в процесс не в качестве стороннего наблюдателя, а в качестве активного «формирователя» события, а  то и в качестве «экспоната» выставки. То вдруг, как будто стыдясь своей «бесполезности» искусство стремится попасть в число полезных, утилитарных вещей («Идеальное седло» Хальфина). Только в большинстве случаев происходит как бы интервенция наоборот — не искусство идет в быт, а в его сферу привлекаются обыденные бытовые вещи. Зритель чувствует, что что-то здесь не так и начинает искать некие тайные смыслы. Неожиданным образом неосознанно рефлексируется ожидание творческого откровения. Несмотря на радикальное отличие того, что сегодня можно видеть в выставочных залах от зрительного ряда, к которому все успели привыкнуть за годы существования регламентированного советского искусства, срабатывает привычка ожидания другой реальности, живущей по отличным от законов жизни правилам. Это как если на сцене у Станиславского висит ружье, то оно обязательно выстрелит. Иными словами, мы ждем, что выставочный объект в отличие от жизни живет по другим законам, что все в нем имеет какой-то смысл, пусть даже и  не всегда очевидный. Происходит уничтожение почтительной дистанции между ним и зрителем. Искусство, всегда находившееся в стороне от реальной жизни, огражденное рамой холста, стеклом или атласной ленточкой в музее, как бы решило, наконец, поучаствовать во всех ее коллизиях. Произведения contemporary art не просто допускают возможность многочисленных интерпретаций, но подчас требуют и включения зрителей, которым адресованы, в процесс их создания и жизни. Показательные примеры в этом смысле — старые добрые проекты Воробьевых: «Искусство и муха», показанный на Международной выставке в Бишкеке, их же «Прощание классики с  народом» на VI международной Стамбульской Биеннале.

Однако парадоксальность ситуации заключается в том, что, несмотря на интервенцию искусства на территорию повседневности и быта, на уничтожение дистанции зритель-картина, искусство не стало ближе массовому зрителю. Оно стало ближе лишь искушенному зрителю. Произошел отход от эстетики в сторону интеллекта, соответственно этому и дифференциация потребителей по принципу интеллектуальной подготовленности к восприятию его объектов. Но вместе с тем продолжают появляться и вещи, апеллирующие непосредственно к чувственному восприятию. Именно разноплановость искусства не позволяет однозначно судить о его коммуникативности. С одной стороны - искусство активно внедряется в социум, с другой — еще более отдалилось от  человека, погрязло в философских поисках и симулякрах. Эта амбивалентность присутствует во всем, к каким бы аспектам мы не обращались, — происходит размывание границ, балансировка на грани возможного и ирреального. Происходит разрушение образа — важен не результат, а сам процесс, декларативный жест. Если раньше искусство было сравнительно автономной системой относительно других сфер общественной жизни, то сейчас оно понимается не иначе как разновидность общественной коммуникации. Находиться вне коммуникации считается чуть ли не дурным тоном, неким асоциальным проявлением. И одним из критериев состоятельности искусства как такового стало определение того, в какой мере оно может служить проводником демократической легитимации.

Еще один важный момент — чрезмерная персонификация, эгоцентристcкая направленность, как творчества некоторых художников, так и процесса в целом. Как остроумно однажды заметил Борис Гройс, посещая большинство выставок, зритель чувствует себя в несвойственной ему роли социального работника или психотерапевта, не  получая при этом никакой положенной в таких случаях финансовой компенсации.

Значительные изменения произошли и в ремесленной части: теперь создатели произведений contemporary art часто демонстрируют себя как хорошего сварщика, плотника, жестянщика и т.д., и при этом практически никак — как человека, владеющего ремеслом живописи, рисунка, скульптуры. Имеет место внедрение технических методов в процесс создания произведения, что уже происходило в авангарде начала века, но в более мягком варианте, чем сейчас. Таким образом, нарушено еще одно тождество: художник = мастер. И эта перемена также не усвоена еще массовым сознанием.

Вообще все еще отчетливо стремление забыть все постмодернистские «художества» как кошмарный сон или попросту сделать вид, что таковых и не существовало никогда вовсе, хотя поток основной массы негатива, похоже, уже иссяк. Меняется и роль, отведенная критику. Из своеобразного «классификатора», оценщика произведений искусства и художественных ценностей, он превращается в переводчика, интерпретатора, а часто и соавтора художественного объекта. Иногда критические тексты читать даже интереснее. В том числе и самому художнику, обнаруживающему там для себя подлинные откровения. Так, например, надо было видеть изумление Наташи Ким, читавшей отзыв об одном из своих проектов, в котором анализировались ее пересечения с Бойсом и Крисом Офили! Что ж, приятно и лестно, но кто за кем идет в этом случае — критик за художником или наоборот?

По большому счету, современное искусство было и до сих пор остается маргинальной частью культуры. И это не вопрос, особенно для провинции, где это особенно заметно не только на уровне массовом, но и внутри «тусовки». Значительно изменившаяся институциональная составляющая искусства породила скрытое противостояние системы старых институций с вновь образованными «продвинутыми». И если в Алматы это противостояние не столь ощутимо, то в провинции оно составляет значительную составляющую культурной жизни. В лучшем случае — мирное сосуществование, когда стороны, осведомленные о «разлагающей» деятельности противной стороны, стараются не пересекаться и никак не задевать оппонентов, в худшем варианте — это скандальные стычки, демонстрирующие непримиримость. Чаще — это первый вариант, основывающийся на здравом суждении о том, что город маленький и в нем еще вместе жить, а  значит худой мир лучше войны. Стороны, проявляя известную долю мудрости: «Первый шаг мудрости — нападать на все. Последний — переносить все», изредка обмениваются реверансами, но, по сути, живут автономно. Камнем преткновения, как правило, является все тот же, задевающий личные амбиции художников, вопрос о сущности искусства как такового, который отчасти сформулирован в высказывании Анатолия Осмоловского о том, что «искусство — это то, что обнажает конфликт или проблему, а не скрывает их… Все остальное — дизайн».

Все упомянутые наблюдения — маленькие штрихи, но, по большому счету, иногда складывается ощущение, что сегодняшнему потенциальному зрителю не нужно ничего вообще. И если художники озабочены жизнью внутри искусства, то зритель больше — жизнью внутри жизни. И с эти ничего не поделаешь — современная жизнь такова, что вынуждает заботиться, прежде всего, о хлебе насущном. В классической паре «хлеба и зрелищ» преобладает хлеб, да и в категорию зрелищ современное искусство никак не попадает. Складывается ощущение, что сегодня художники работают все больше «на экспорт», преимущественно для западных кураторов. Зато туда попадает излюбленный метод «культурной работы» наших «культурных» гос.чиновников — шествия по улицам массовки в псевдонациональных костюмах (особенно популярны в Астане, ну и в Караганде — то ли близость столицы сказывается?). И права была Валерия Ибраева, иронизируя по поводу того, что наше государство осуществляет программу «страна без художника». Только сей инновационный проект является, похоже, не государственным, а общественным. Ведь чиновник — тот же зритель, только облеченный властью. Быть может, когда-то ситуация изменится, и у нас появится свой зритель, готовый воcпринимать и проживать, а не снисходительно «наблюдать» настоящее. Наверное, это будет очень не скоро… И как тут не вспомнить Сережу Маслова с его манифестом «Мертвые идут». Только говорил он о ситуации внутри искусства. Похоже, вне его прогноз тот же.

Хоть и говорят про «ускоренный путь развития» Казахстана. Но есть четкое ощущение, что «ускоряется» он в какой-то другой области…

Что касается среднего культурного уровня, а, следовательно, и готовности среднестатистического зрителя к восприятию и «перевариванию» всего того, что извергает из своего чрева «продвинутая» культ-тусовка — увы и ах… .